中国文化里的山水精神

山水画在中国传统文化里占有重要的地位,在世界画坛里也是独特的存在。它以笔墨、矿物质颜料、宣纸或绢绘成，悬挂于厅堂，储存于画柜。无论纸本还是绢本，如精心收藏则千年不毁。于是那画里的山河与画外的山河一起屹立和奔流。构建了中国人的文化精神。

中国山水画的起源,可以追溯到五代的荆浩、董源、巨然、关仝四大家，绝不是说这里就是中国山水画的起点。有人说：荆、董、巨、关四家之前，东晋顾恺之的《洛神赋图》有山水画的表现，这幅图画中的山水只是人物的背景，还不能算纯粹意义上的山水画。

从荆浩的六要素来看，笔、墨、景是直观的现象，气、韵、思是精神的体现。中国山水画的博大精深就在这六个字上。它要通过现象表达内心的思考，彰显精神气象。在这里，山不是山，而是胸怀中的气势与壮阔；水不是水，而是内心深处的澎湃与昂扬。或静或动，都是生命在奔腾。无论春夏秋冬，都是岁月在轮替。中国的山水画家用无声的形象，述说着有声的世界，此处无声胜有声，这就是中国特色的文化。

荆浩给我们留下《匡庐图》和《雪景山水图》,连同其余三家的画作，应该是我国最早的山水画作品之一。每一幅作品都有深厚的理论根基，说明从五代末至宋初,中国的山水文化就进入鼎盛时代。荆浩强调笔，不是作为工具的笔，而是画中的笔触，他要求的是笔笔传神；他说的墨，也不是物质的墨，而是在画作中氤氲开来的墨，墨色多变，在变化中倾诉山情水意。

北宋书法家、画家米芾评价四家中的关仝：“立意造境，格局简括拙朴，形象鲜明，工于关河之势，而少峰峦秀气”。这就是文化意识对画中山水的修饰。米芾又说关仝的用笔：“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。这是艺术思维的辩证，传统中国画家的眼睛不是景物的截图，而是取景框，取什么、弃什么，以意而定。中国山水画甫一登场就带着神韵，形成中华文化的气象。

荆、董、巨、关是衔接唐宋两个时代山水文化的桥梁，其艺术思想影响着北宋一个朝代。北宋画坛李成是其中的翘楚。然而他不是四大家的模仿者，在继承前人优良传统的前提下又有自己的创新。比较两代画家，我们看到，他们在布局上都创作全景式山水，尤其关仝，他的画峻岭接天，在宽度上就压缩了景象的伸展。李成的山水图总要留一块天，留白拉长了视距感，把山推远了，景象就宽了。在画意上，李成多表现寒林形象，作品有《寒林图》、《小寒林图》等。李成本是唐宗室后裔，唐末避乱流落到山东，他为人孤傲，凌寒而立，在图画中为我们塑造了一系列寒冷的世界。他笔墨简约，人说他“惜墨如金”，这就是大家的用笔风范。

范宽是和李成齐名的山水画家，开始学习李成笔意，渐渐地认识到，画家必须有自己的建树，跟着前人走不出自己的路。省悟道：“前人之法，未曾不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师诸物者，未若师诸心。”他的意思是说：前人的法度，无非是周边事物的反映，我学习前人之法，不如学习周边的事物；学习周边事物，应看到事物灵性所在。这就是后人总结的师传统、师造化。范宽所谓的“诸物”就是他眼里的山川河流。他不是一般地观赏，他要看到这些山川河流的心，于是山川河流在他心里活起来了，笔写心意，他画作中的山川河流也活起来。一位杰出的画家，唯认识提升，而艺术境界提升，唯艺术境界提升，而笔墨有神韵。就回到荆浩六字诀中“韵”的原点。

有了这样的认识，范宽深入终南山，与山川河流对话。他的画另辟蹊径，山峰雄奇、飞瀑有声，他的画不再是空境，山阴道上增加了旅人驮马。旅人入画，更增加了山水的深度，看他的画，有人评说：“恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。”他留下的作品有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等。

到了宋代，中国的山水文化满幅锦绣，画家笔下峰峦叠翠、云瀑狂泻、江河奔流。宋代的画家完成了从写生到创作的艺术跨越，这就是东方山水画与西方风景画的文化区别。

山水画在元代完成了一个华丽的转身，由瑰丽变为清丽。画风之变是画家的思想之变，以引领元代画风的倪云林为例，他在画中追求寂静之境，画面不设色，笔墨恬雅、云淡风轻，没有一丝喧嚣。明末清初书画家郓南田评说他山水的风格是：“真寂寞之境，再着一点便俗。”黄公望是郓南田的挚友，他笔下的《富春山居图》也是一派空寂，千里江山入目，了无人迹，山静默，水静流。黄公望大胆突破了宋人创作的立轴山水，改成横幅图画。那画就得一段一段地看，每一个段落都有精彩处，这些山水的精彩沿江而下，铺成了真正意义上的画卷。元代山水画去雄奇而展灵秀，跃入一个全新的境界。

境界是历代中国山水画家不停修正的认识论，带动着思维更替，构图变换，笔法创新。元人画的理念是“无人”，因无人而寂静。清初画家渐江道出端倪：“空山无人、水流花开。”画境的“无人”之外是有人，是有人在注视着这个“无人”的世界。“无人”更不是没有生命，花不是在盛开吗？说起来颇有禅意。

宋元山水画家有一点是共同的，他们从不把写实的画稿带入作品，他们的山水是意念中的山水，即把现实的山水经过头脑提炼和过滤，形成意念的山水。见山是山，那山还是山；见山非山，那山就是山的文化。一下子就拉开了东西山水文化的距离。

当山水画进入明清时代，就呈现出多元的艺术创作倾向，有学宋人风格的，也有学元人风格的。无论学谁，在画风上都有所创建。引领明人画坛的是董其昌，他既继承了宋人画风，对山水赋予雄丽的寓意，笔法遵循李成的“惜墨”练达，又在创作实践中引入元人对于山情水意的理解。他是松江华亭人，到北方做过官，却一辈子游走江南，对江南山水的灵秀更有一番理解，所以在创作大量浅绛山水的同时，将石青、石绿入画，创造了青绿山水。董其昌以笔锋创建山峰，创作出没骨风格，于是画中就有了山色、水色、云色，成为华亭派山水的首领。董其昌携手沈周、徐谓、文徵明成为明四家，沈周也是宋元山水的继往开来者，画风集其大成，运笔变化万千。

朱耷是跨越明清两代的桥梁，他的山水简约，画两块石头，就是山峰耸立；画两桅风帆便表现出江阔无边。他不是写实，而是写意，把笔墨的表现力提高到一个新的境界。朱耷之后，清人山水笔墨浓重、色彩瑰丽，山虽高而柔和，水虽长而平缓，画中增加了行人、雅士、樵夫、闲客，有的驮旅载道，吟啸其中，放大了山水画的生活感。

与此同时，山水画的表现方式也在改变，在继承传统模式的基础上，摒弃了古老的构图意念，改变了山的皴法，树木绘制的定式，进行了一系列大胆的创新。

清代以后，山水画一直按照《芥子园画谱》框定的概念创作与评判，这部画谱是康熙年间文学家李渔召集当朝著名画家，总结前代名家技法创作而成，成为技法的集大成者。主编沈心友是李渔的女婿，编定后李渔亲自作序，开篇就说：“今人爱真山与画山水无异也，当其屏障列前，帧册盈几，面彼峥嵘遐旷，峰翠欲流，泉声若答，时而烟云晻蔼，时而景物清和，宛然置身于一丘一壑之间，不必蜡屐扶筇而已有登临之乐。”画谱在李渔别墅芥子园刊行，故以园为名。其中石法就有七十余种，大斧劈法、小斧劈法、荷叶皴法、折带皴法、披麻皴法、荆浩关仝法、夏圭法、马远法等等,被誉为“不可磨灭之奇书”，殊不知，这些皴法也是前人继承着、发扬着，并创造出来的。