碑帖融合论，出现于清碑派高潮之后，发展到当代，碑帖融合之路有了更广阔的视野。早在清道光年间，两位杰出的书家赵之谦（1829～1884）与何绍基（1799～1873）已创造了碑帖结合的典型，他们手下既有个性鲜明的篆隶作品，更能在行草中将碑帖熔于一炉。以赵之谦为例，后世称其行书为颜底魏面，一称“魏行”。赵之谦的好友江湜亦尝赞美金农的行书，认为全从汉碑中溢出。

因为金农未曾涉猎魏碑，故后世称其为“碑行”。据笔者研究，金农创造的这种“碑行”，在当时尚不被社会广泛认可为“行书”，金农自己也只将其当作“稿书”来看待，并对自己的这一书体抱有羞涩之感。我们注意到金农可以大胆地创作十分前卫的“漆书”，但其传世墨迹中竟没有一件是以这种碑行来创作的条幅或对联，这说明他只用“碑行”来写诗文稿和题跋。相比之下，赵之谦虽然也称自己不善行草，只会“稿书”，但他不仅用自己的“魏行”写手札诗稿，并且用于创作对联和屏条。金农时代“行书”的概念在文人眼里显然有着明确的规定，认为只有“二王”一系才称得上是行书，因此可以说，在如何对待传统“行书”问题上，观念的转变经历了半个世纪。赵之谦的“魏行”实为后来康有为等人的书法创作铺平了道路，并从接受审美的角度扫清了障碍。遗憾的是康氏并没有意识到这一点，在《广艺舟双楫》中他既批评金农“欲变而不知变”，更批评赵之谦“气体靡弱”，以为“今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵叔之罪也”。

帖相对于碑，以流便秀逸为风格特征，相比之下自然可视为“阴柔”一面。而当康氏对赵“靡靡之音”大加鞭挞之时，雄强阳刚的康氏一派，便将“帖”的主要审美特征也扫地出门了。用康氏自己的话说，当时“帖学渐废，草书则既灭绝”。他接着说：“行书简易，便于人事，未能遽废。”显然他将行书主要作为实用来对待。他既言“帖学渐废”，那么学行书的人还能学些什么呢？晚年的康氏在反思自己一生书法生涯中意识到了碑学的不足，曾言“吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎，合一炉而治之。苦无暇日，未之逮也”。

沈曾植则实践将《二爨》与章草之融合，并在其所作《敬使君碑跋》中说：“此碑运锋结字，剧有与《定武兰亭》可相证发者。······东魏书人，始变隶风，渐传南法，风尚所趋······世无以北集压南集，独可以北刻压南刻乎？”可见其不薄帖学，主张融会南北，兼重碑帖，相互贯通。更有早于康氏的杨守敬曾提出：“集帖之与碑碣，合者两美，离者两伤。”原本在道光时出现的赵之谦、何绍基都是走的融合碑帖之路，但在清末的碑学热浪中则被康氏理论所掩。因而碑帖融合论的真正觉醒，则要待人们在热潮退后才真正意识到。它的出现既是对碑派热潮的反思，也为以后的书法发展开启了一条通道。

不过必须指出的是，当时出现的碑帖融合论，其立足点是碑不是帖。碑学大盛之时，帖学大坏，被称为“有清第一作手”的邓石如，以行草所作对联，可谓一败涂地，在当时帖学十分衰败的情况下，二者的相融只是一种理想。不难想象一生致力于碑学的书家，疏于帖学，对帖学中的技法与审美情趣掌握和了解甚少，又如何能做到真正意义上的碑帖融合呢？因此上世纪初至上世纪中叶的碑帖融合书家，其立根之本依然是碑，而不是帖。严格地说，只是以碑融帖，而不是碑帖兼容。关于这一点一直到今天尚未被人们清醒地认识到。换言之，在帖学创作水准十分衰弱的时代，碑帖融合的水准必然是有局限的。

沈曾植作为一个碑帖融合论实践的典型代表，执笔学包世臣，以碑法写章草和行草，且多用偏侧之锋，并将与章草艺术特征相距甚远的《二爨》和《嵩高灵庙碑》的刀刻痕迹相糅。其风格特征主要是表现拙、生和雄肆，生则生矣，却不是“熟”后求“生”，因此点画角出而失之气韵，翻折横行而有违畅达。当然作为探索者，

他走出的这一步依然有着重要的历史价值，但同时也暴露出在碑帖的融合中存在着如何才能有效地利用碑帖各自不同的特征进行融合的问题。

从20年代起步到七八十年代才显示影响力的沙孟海和林散之，一位是吴昌硕的学生，一位是黄宾虹的学生。吴黄均以篆书见长，用笔之表现当属碑派一脉无疑，但吴、黄二人并不是死守金石碑版的典型。

沙与林在长期的学习道路上，既继承了师辈的用笔，又较为宽容地接受碑帖两方面的养分，并主张碑帖兼融。重要的是沙孟海的行草与林散之的草书中，成功地将碑派用笔的特质糅入传统帖派面貌之中，绝去了晚清以来碑派中“雄奇角出”的特征。他们的作品既有阳刚又有阴柔，从中我们看到碑与帖的融合，显然不应是半斤八两的生硬拼凑，而重要的是浑融无迹，出自天然。尽管他们二人风格有着较大的差异，也并不能代表所有走碑帖结合之路者的探索，但他们与康、沈不同，都长期坚持学习唐宋和明人的优秀作品，所以从他们的碑帖融合中，正可看到帖学品格的上升。

在80年代到现今的近20年的书法热潮中，碑帖融合的创作模式得到了广泛的关注，展厅效应促使作品的外在形式美与视觉张力得以扩展，从碑派营垒中走出的多数书家不满足于静态的表现手法，开始在篆书、隶书中渗入更多的草意，擅写魏碑的书家也动辄以映带、连笔使作品上下贯气。因此他们的取法自然将眼光投向帖学中的行草。至于那些原本从帖学起步的书家，在这样一种氛围的影响下，寻求以碑之养分补充自己亦不乏其人。

由于80年代的后期到90年代帖学一脉重新抬头，并迅速提高到晚清以来所未到达的高度，因此帖学一脉的不断深入，也必将影响碑帖融合的品质。更重要的是在这20年中成长起来的新一代青年书家，他们从一开始学书，就不曾在碑帖之争中受到干扰，兼收并蓄地受到碑帖的共同陶冶，并自觉地追求碑帖融合，选择碑派用笔与帖派用笔的结合。

如果说碑帖融合论的出现，原本是碑派在颓势中寻求出路的手段之一，甚至可以说是碑派的一个分支，此话并没有什么错，但这一时期自觉追求碑帖融合的书家，往往视野开阔，不拘囿于某碑、某派的痕迹，也不拘于自己的作品在何处立根，在用笔、造型上对碑帖两方面的资源信手采摘，随意性很大，因而他们所创作的作品往往兼有碑帖两方面的艺术语言。

正是由于碑帖融合之路有着广阔领域，因此这一方面的创作实践亦将在未来的书法发展中继续发挥积极的作用。

碑帖融合论的实践者，一方面可以在碑与帖两大系统的历史遗产中任意选择继承，另一方面却也受到来自两个侧面传统理论的夹击。历代关于帖学的理论可谓浩瀚无垠，清代碑派兴起以来，除专一研究碑学的著作外，同期关于金石文字的研究也达到历史最高峰，而碑帖融合论除借鉴两方面的研究外，如何从创作、审美、技法诸方面开拓自己独立的而不是依附于碑帖两派的研究领域，则应该是这一脉发展中的重大课题。