《卡罗尔》改编自女作家派翠西亚·海史密斯（《天才雷普利》的作者）的原著《盐的代价》。盐本身暗示着女性情欲。而且故事是根据海史密斯亲身经历创作，她30岁的时候，在布鲁明戴尔百货公司纽约分部的玩具区遇见了一名已婚妇女，并爱上了她，尽管她们并不相识，但她还是以这个人作为原型创作了这部小说。
改编后的电影会让你想起另一部女同题材的电影《阿黛尔的生活》，但它没有后者的激烈与决绝。从基调和氛围来看，倒是有点女版《断臂山》的感觉。而且故事发生在上世纪50年代，这就注定在单纯的同性恋情中加上沉重的社会和家庭阻力。即使这样，影片还是用轻柔舒缓掩盖住激烈，仿佛溪水的清澈掩盖自身的湍急。
为什么不是特瑞丝
既然是讲述两个女人的爱情故事，为什么只取一人的名字作为片名，而不是另一个女孩特瑞丝，或者是卡罗尔与特瑞丝？答案可以在影片的下半部分找到答案。你会发现特瑞丝和卡罗尔的丈夫哈吉、有暧昧关系的女友艾比一样，都是用来衬托卡罗尔性格的角色。只不过特瑞丝在这个时期成为卡罗尔生活中最重要的部分。卡罗尔在和丈夫争夺女儿抚养权的时候，勇敢地表达了自己的同性倾向。此刻已经不是湍急的溪流，而是平静河水中激起的涟漪。正像她自己表达的那样，如果她都不是她自己，她如何照顾好自己的女儿？所以她愿意在离婚后把抚养权交给丈夫，但她希望能经常去探望女儿。表面上看，卡罗尔不但失去了新欢，还放弃了女儿，但其实她是在捍卫一种权力。最好不要单纯的说成是女权意识，而更多层面的是争取做回自己，争取一份自由意志。
一部女同的电影里，女主角与男人的关系是个很有说服力的角度。卡罗尔的婚姻走到尽头，正在和丈夫闹离婚，而特瑞丝和男友若即若离，摄影师朋友的强吻也遭到拒绝。观众从哈吉与卡罗尔争吵中听到艾比的名字，也在哈吉询问特瑞丝的口气中，看出卡罗尔的性倾向影响了她的婚姻。而特瑞丝恰恰是受到了卡罗尔的影响，开始与男友疏远。于是这样一种状态，自然会促成之后二人世界的旅行，给你一种《末路狂花》般的惺惺相惜。
有意思的是，特瑞丝的摄影师朋友本来是想用人与人之间的暧昧关系，吸引与被吸引的话题来勾引特瑞丝，却恰恰挑起了后者内心对卡罗尔蠢动的欲望。这个专拍人像的摄影师本想用人的“亲密关系”话题成功勾引一个同样热爱拍照的文艺女青年，但他恰恰走了步错棋。不过，他不知道这些话，恰恰起了另一个功效：不擅长拍摄人像的特瑞丝开始给卡罗尔拍照，来表达那份被吸引的感觉。
在这样一部抒情诗般的电影里，细节的处理尤为重要。
手套：就像借书还书的来往里带来爱情一样，卡罗尔和特瑞丝的恋情从一副手套开始，严格意义来说，是从特瑞丝给卡罗尔寄玩具火车开始。敏感细致或者脑洞大的观众，从手套的特写中就知道故事就要发生。
双手的温度：特瑞丝在卡罗尔家弹钢琴，卡罗尔把双手放在特瑞丝的肩上，敏感的特瑞丝开始感觉到来自卡罗尔的暖流；同样，卡罗尔去探望特瑞丝，后者把一只手放在卡罗尔的肩上，两只手拉在一起。
通电话：这个是最常见地用来表达情感的桥段，也是最容易落入俗套的方式，但同时也最能表达人物性格的方式。两个人分开后，特瑞丝拨通了卡罗尔的电话，后者没有说话，手指在电话挂断键上犹豫了一下之后，终于还是按了下去；而特瑞丝在听见电话挂断后，才鼓起勇气说：我想你，我想你……
卡罗尔由“身经百战”的凯特·布兰切特扮演，这个人物的特点就是不露声色，脸上写满故事，带着傲气，同时又掩饰不住内心的慌张。但她对自己的选择始终是执着的。她一以贯之的无所谓和胸有成竹，恰恰是和最后在丈夫和律师面前的爆发式表达形成对比，布兰切特表现出卡罗尔是一个能豁得出去的女人。
相反，给人留下短发酷造型的鲁妮·玛拉（《龙纹身的女孩》的造型）在这里扮演一个沉静单纯、多情忧郁的文艺女青年形象，与此前的形象来了个大反转。好的演员，是会在突入起来的一个行为中带动整个剧情基调的。比如特瑞丝结束和卡罗尔的旅行，在回去的火车上突然的哭泣，就有这种冲击的效果。意料之中的哭泣并不考验演员的表现力，恰恰是这种不按套路出牌的意外，才是最考验演员掌控能力的。这就好像伊桑·霍克在《死亡诗社》里的表演：自己最好的朋友自杀，他对着同学们笑着说：这雪多美啊，而后转身，面对白茫茫的雪地泣不成声地控诉着，悲伤之音响彻狂野。玛拉的表演也有异曲同工之处。
关于原著作者海史密斯，其实还有两个重要的信息值得一提：在《泰晤士报》选出的50位伟大的犯罪小说家中，她排名第一；其二，她的处女作《火车怪客》曾被电影大师希区柯克搬上银幕。这样说来，电影里有着爱情小说之外的某种特殊气息也就不奇怪了。
特瑞丝也许是卡罗尔生命的过客，也许会成为第二个艾比？我们不得而知，当类似的主题选择决裂或者团圆的时候，这部电影的结尾停留在一个悬而未决的地方，等待一个决定，不是导演不喜欢决定，而是这决定恐怕无足轻重。你会感觉电影是在忧郁和哀怨中彳亍不前，走过一遭，好像又回到起点，抑或是不断重复的轮回。那片刻的欢愉是奢侈的，只存在于当事者心中。
