赵佶的瘦金体—脆弱的水墨之花
宋代的书法因唐楷法的齐备，达到无比的高峰，不得不求新的生路，这个生路，就是人们常说的“尚意”，但尚意的理解其实应当是“文学性”，宋四家中的三家有一个定论，另一家因为人品的原因，无法有统一的说法，或在技法上说或在人品上说高下，成了一个无法定案的所在，但排除末一家单单从前三家的苏黄米来分析宋代书法的风格特征，却有一个重要的因素值得注意，文人化的因素十分的明显，或者说宋人尚意其实是文人化，宋人把文学性，个人情感，时代情思准确地说是忧思融合在笔迹的运行中，唐朝的书法某种程度上是两极的风尚，堂堂正正的楷则与迷狂的浪漫激情（草书）同时存在在一个王朝的书法实践中。便是个人的张旭，楷书《郞官石柱记》（另有92年出土的《严仁墓誌》）与草书的《古诗四帖》并存，呈两极风格特征，无论楷法草法，均十分的完备。
宋人书法的生路，带领者为四家之首的苏轼就以文人化的特质来引领宋代书法的新路，他的楷则总不泛意趣的充满，行草因诗意的展露而获得成功，紧跟其后的黄庭坚同样呈现浓郁的文学化倾向，除了米元章的境遇较好外，苏黄是流落在山野田园的人，他们的诗文书法与自然的关系十分的紧密，个人情感亦因自然的景致引发而来，但不仅仅是自然的问题，还有人生经历带来的人生哲理与国家忧思。他们的书风载体正是这种无形的东西含蕴，道与法的合一。
尽管三个宋朝大家尚意，体态在尚肥，但相对于唐朝的颜真卿，仍然瘦弱些，从形态上看苏字还有点稳重，黄字态意张开，介于稳与不稳之间，米字求八面出锋，稳重感觉在下降，蔡字我这里忽略，单单三家足以揭示宋人的心理流，时代的风情与性格，他们三个的个人与他们的族群，心理上有个性与共性的统一，引领一个族群的部分，问题三人的地位并不是很高，或者曾经在权力中心待过，却最终的外放，失去主导权，无法展示一个民族的方向。
这样我的现在就把主角导出，超脱于四家之外的赵佶亦是一个有代表性的书家，而且成就斐然，尽管他的王朝逝去很久了，他的水墨作品，包括书法，人们称道的瘦金体，还有他的草书（《千字文》为主要作品）一直在影响着书法的世界，甚至影响中国绘画的笔墨功底，临仿他的作者亦众，问题是这个宋朝的权势者，他的心态反映与显示正好把大宋的族群心理流动张扬出来，他的作品尤其是瘦金体的作品来透露族群的时代命运，或者他的那些作品群就是宋朝命运的水墨交响曲，是心弦的拨动，在总的观感来看，缺少沉雄苍劲与古穆肃然的意味，笔笔显得十分纤瘦，有点弱不禁风，十分的脆嫩，娇若温柔的花朵，无法抵挡北方的寒流。赵书所呈现的都是晚霞明灭的一瞬间的闪耀，字如其人，这个人不再是个人，而是一个王朝与他的合体，这时我想到李清照的“绿肥红瘦”四个字，宋朝是文明灿烂之花，而周边的肥绿，却是四夷的北方游牧族群，蒙、金、辽。文明落后的夷族却在力量上十分的壮健，他们似乎是一个比一个强，个个都冲击过北宋的边疆，目标最终都是宋京，中原的核心所在。
在连环的鹰隼群的冲击下，花朵终于的凋谢，形式上的文明王朝，半天下（偏安临安），到最终的玉碎。有意味的是金朝冲击宋朝，自己却同样灭国于比它更强悍的元蒙，而金的文人的感叹，以元遗山为代表，唱出的悲歌，曾经是宋朝面对金朝所唱出的。
要说赵佶能力太低是一种无奈，这个不属于马背取天下的王（皇帝），已经过了五世，属于末代的帝皇，自己因为是温室的花朵而被推向这个敏感的位置，他不会有开国者的雄浑与力量，心灵呈现的与他所书的风格很融合，实际上他所统领的王朝已经无法突破北方强敌的困境，从他的诗词中的吟唱中，秋风与晚霞，蝶对梦的追寻，反映的同样是个无可奈何花落去的心境。诗词如此，水墨书法形式更能展示这种无奈，所有的笔势纤纤瘦弱，看起来的坚硬如钢与铁，又是如竹如兰，飘逸有余而沉着不足，象是有骨其实是骨不成骨，更少有丰腴的肉来支撑他的水墨花朵（说骨朵亦可以），作为艺术的水墨之花其实是永不凋谢，便是艺术品有九百年的生命，如果有人临仿，它的生命其实在无限地延续，只不过这种心理流动的水墨曾经记录了一个族群的心理历程。
如果拿马背上成长的帝王李世民相比较，李的书法尚骨力，尚势的强悍，筋骨肉的完美分配，无论是他的《温泉铭》、《晋祠铭》，荒寒古穆，还是他的命令式的行草文书，刚健沉雄又不泛飘逸俊朗，说不上甜美有点拙，却在视觉上有一种沉稳坚毅的感觉，或者苏轼的作品亦有这种沉稳坚毅的感觉，但他的感觉更多是个人的，亦与个人的遭遇相联系。而赵的书法风格呈纤弱之姿，尽管美丽但弱不禁风，心灵的呈现上难抗北方寒流的侵袭。作为统领的王却是与国家的联系更为紧密，观王者书，知王朝的风向其实不是虚妄的言语。汉王楚王同样是王，一个唱大风，雄浑自如，一个唱虞姬，凄凉气弱，风格高下自明。
书法的理解在扬雄看来是“心画”，在今天的人看来是心理的记录，有人说是心电图，不论何种说法，书法显现的心理流动与人格较之其它艺术各类明显，这是毫无疑问的。赵的瘦金体不仅瘦弱，而且在视觉上有点出锋过频，十分的剑拔弩张，不知的藏拙与退让，不在收敛而在张扬过甚，这个实际上有点力量不保存，破绽不掩，所有的字强力支撑，总是用欹倒的对角线来支撑方正而软绵的字体，这种心理迹的流露并不是因为赵佶一个人必有错，而是他处的时代决定了一个悲剧的命运，这个悲剧的命运其实是从唐朝的后期开始，汉唐中原的族群进入三百年的大唐其实在中间战火不断，形式上的勉强维持，而且这个王朝的藩镇割据状态到战乱再到赵氏开国时，因前者的教训而用强化中央集权的办法来维持王朝的久远和平，却弱化边疆的张力而在四夷的冲击下压缩了自己的生存空间，到最终遭遇灭亡。
书迹的技法是表层的东西，而心理流动，族群本真的实在却是深层的东西，这个自然会反映到王者书家的墨迹中，有所流露与展示，无法隐藏，识者自然识之。
在我的《（芙蓉锦鸡图的）美学意义》一文中这样写道：
以前读宗白华的美学文献，记得他说中国古代的文献是探不完的宝藏（大意），确实如是，中国古代绘画的遗迹往往又是美学阐解的对象，面对著名的《芙蓉锦鸡图》，必须发挥充分的联想来窥探其中的美学意义，最好我们不要把它看成一幅简单的花鸟画，而是一个王朝的征象为好，而且那首诗的意义同样不同寻常，如四句偈：秋劲拒霜盛，峨冠锦羽毛。已知全五德，安逸胜凫鹥。山鸡是未来的凤凰，而今有点将要浴火的意味，在霜风中傲然，第二句是特写主体形象，第三句写主体对象的风范与德性，后一句子似乎说此华丽的凤鸟还有点的闲适安逸，悠然于紧张而萧然的秋风中。
对于一个爱好和平的大宋来说，杯酒释兵权虽然加强的皇权的力量，但削弱了抵抗外敌的力量，辽金蒙个个是如鹰扬的强者，而宋朝仍然有点文质斌斌，好文艺而轻武事，是一个文化强盛的王朝又是一个柔弱无力的王朝，赵佶确实有艺文之才，在他当政时皇家画院是十分隆盛的，成果亦是后无来者，至少在花鸟画一门是前无古人的（仕女画在唐朝早已达到高峰）。比起后来的中西合壁的画师之画，如郎世宁的作品，此花鸟图的形象还算不上有立体感觉的，虽然在中国绘画一门中此幅作品算得上写实的作品。但那只是形骸，而图中的神韵与主旨却是后世无法比拟的。
宋朝承唐朝艺文的余波，更为深入的发展，许多杰出的作品涌现出来，但《芙蓉锦鸡图》可以代表宋代花鸟画之高峰，不仅有艺术的意义，恐怕还有历史文化美学的意义。锦鸡是华丽的禽类，如果加一番火浴，那就是凤凰，但凤凰属于阴柔的文禽，正是宋王朝的写照，而外面的少数民族更象有霸气的鹰，有点阳刚味，把此文禽呑没。这就是两宋王朝的命运，似乎从此图中揭示出来。
凤凰涅槃确实是一个美艳的故事，从后周获取政权，一个山鸡化为凤凰，栖于梧桐，食于竹实，南山为福地，朱雀是其身与号，把汉唐文明修炼到一个炉火纯青的高度。宋灭亡的是一个形骸，而它的精华，文化的沉淀，则是散发四方，同样沉淀在留守中原士人的心灵之中。
赵佶作品有某种象征意义是无意的，不知不觉的，而且作为古人，并无现代的哲理思想，只是做到，被现代人重新的解读。爱好汉唐文明文化的人们，梦回唐宋，从那些文化遗迹中寻找昔日的梦，获取心灵的欣然。
以上的文字是说画，但诸位对于中国“书画同源”的理解不会有太多的疑问，它们是相通的，此文的重点当然是书法，尤其是瘦金体的书法，人们分析此金贵之身的古人书写的书迹时，从艺术或者技艺的角度来说赞许的多，各种的分析，如何的出锋，如何的劲挺，如何的形态上象钢刀、匕首，如何的象金钓，如何的三角稳定，如何的欹角，但我们从《芙蓉锦鸡图》题画诗的首句“秋劲拒霜盛”中已经有了预感的不妙，只是在无奈中淡然不惧罢了。秋劲能拒霜降与冬天的来临只能是一时的抗拒，最终的是大雪压来宋庄塌了。
作为主上的赵佶不是普遍的个人，他联结这个国家的命运，故他的心理流动，心理状态与时局相关，他的书迹反映的是他的国家与子民的强弱与成败与否。另一首瘦金体的秾芳诗揭示的意味更为明显：“秾芳依翠萼，焕烂一庭中。零露沾如醉， 残霞照似融。 丹青难下笔，造化独留功。 舞蝶迷香径， 翩翩逐晚风。 ”这首诗更贴近文章的标题之意，因为赵佶观看的庭中之花其实就象自己的水墨之花的瘦金体，生活中的花与他的墨花，其实有了相同相近的意味，所不同的是生活中的花是会谢的，而他的墨花虽然揭示他与王朝的命运，但水墨之花却成为永恒的记忆，尽管今天看来仍然是脆弱而不雄浑。
“秾芳依翠萼，”这个“绿肥红瘦”的另一种说法，“焕烂一庭中。”其实当年的宋庄就是一个艺文繁荣的景象：图院的故事，西园的雅集，艺文之星灿若星汉等等。“零露沾如醉， 残霞照似融。”“零”与“残”两字起头，那种美丽已经是十分美艳无比了，但却含有忧愁，浸润了一个凄凉的色彩，或者是回光返照的凄艳之美。露水终究滴尽滴干，虽醉亦是短暂，晚霞此时虽明，过后呢？当然要灭了。乐观者可以说人生的晚霞多美，但逃脱不了凄凉忧愁在心头掠过，这个恐怕是赵佶与他的子民的在国家滑落时代的心理同构。“丹青难下笔， 造化独留功。”自然之花之美无法用笔来描摹，一个王朝的美丽与艺文的繁荣与风韵同样无法写尽的。“舞蝶迷香径， 翩翩逐晚风。”庄生晓梦迷蝴蝶，赵生的蝶梦却在晚风中，美丽的王朝之花将凋谢，没法拯救，醉就醉个痛快，人与国化为蝶梦，王朝最终是葬送在晚风中，王者诗人此诗似乎自己唱给自己与族人的挽歌，这个结尾的意象，象征与哲理的意味，其实也是深刻的，尽量赵佶无意说得如我们这般的理解，却在今天的读来，确实意味深长。他的诗在说他的国家，他的个人，他的诗画与书法艺术，一切都是相辅相成的。他的书法风尚亦在折射他的诗歌与绘画风格，相眏相成的。
“绿肥红瘦。”这个经典的句子出现正是北宋晚风的时代，崇尚文艺之花的国度其实就如一朵秾芳的花，开过后的凋零成为不免，文明文化高的国度往往是瘦弱的红花一朵，凋谢后的是一片绿郁，胡人太肥，终究占了中原的江山，尽管后世有所复兴，但总难尽如人意。但水墨之花虽然脆弱，征象了昔日王朝的往昔，却也因为是上善若水的文化与文明之迹而获得永恒。（作者：雷家林）
赵佶先生的字本来就是“瘦硬通神”，此四字真言亦是上品书法的可贵之处，“瘦金”二字，有人说“金”原本作“筋”，用意是有肉最下，有骨中品，有筋为上品罢，象我们常说的“颜筋柳骨”便是这样，用“金”字因皇帝之贵而更之，但“金”字亦足以称得其字，所谓“惜墨如金”是也，如此瘦硬之线条，用墨不多，字外行间，疏处可走马，或者是空间疏朗，象外之旨更为丰富，所谓“超以象外，得其环中”，虚处的意味更为丰富，空灵蕴藉。赵佶的瘦金体笔画如兰花的意味不仅是叶的飘逸相类，还有一种温雅柔情展示，一个温室的皇帝，常常是柔情似水，佳期如梦，欢乐几时而无视边警的存在，一切相都在温文尔雅中，“喜气写兰怒写竹”，但赵佶的竹怕是连怒气都无，他的字有时会展现北碑的风貌，那钩是有碑风的铁画银钩，非常的长，元气饱满，这一切相，与自己无能而落入敌手完全对不上号。黄庭坚不善于画，书法却是处处有节，有风，有韵，笔笔如竹，米芾是刷刷如竹叶累累于纸的空宇，赵佶不仅是长如画竹更是字如竹无任形与韵，风姿与节尚，苏轼爱文同画竹而画理大发，论画与形似，见与儿童邻。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。唐风的丰腴逼宋意尚清瘦，竹子的风尚在宋画中或者在字迹笔画中情趣充满，瘦金体总会联想到竹子的节和叶，没有铜与钢的硬却有一种柔的坚韧，如同一个王朝没有霸气而有一种内在的渗透力，上善若水的力量，皇家与文人的魏晋风尚行于庙堂，一群人在构建一个极高明的文化形成，流风布于中原之外而让人向往。因为赵佶以一王朝之力为自己之艺，代价虽大，但总是花得来，这些可贵的文化财富，还有其不尽的影响力，让后世的人民获得美的愉乐（尽量当世的宋民是痛苦的）。今人习宋画，往往用瘦金体来题款，这样配对自然的，当然，仍然是泥古者，学而不化是迷失自己。故书法之流风，一个时代有一个时代的风尚，今天书法艺术呈现多元的流派，正是现代社会的合理存在。
鹤――赵佶PK加山又造
鹤在中原是高洁长寿的象征，其毛羽在白黑红三者间，诗经中的白鸟（王在靈囿,麀鹿攸伏。麀鹿濯濯,白鳥翯々。）亦是指鹤，其寿在50与80年之间，在动物界是命长者，画者往往与松柏诸耐寒树并在一起画，有延年长命之意，其声嘹亮，传之悠远，其有冲霄之心，往往是志士的一种胸襟与征象，凡中原影响之所在，没有不把鹤作为优美的意象来描绘，来比拟的。
我们中原的中心，最能让人注目的鹤画莫过于赵佶的那幅《瑞鹤图》，画二十只仙鹤云集东京的宣德门顶上，十八只飞飞在其上，另两只伫立于青顶，如你所见，宋朝的天空，蓝蓝的，没有雾霾，且祥云萦绕在宫庭周遭，姿态不一的仙鹤们大部分是进入飞舞的状态，展示各自的优雅与美丽，纵是在飞飞中亦有顾盼徘徊之心，至于伫立者，仿佛有跃跃欲试的冲动。宋朝上下有人见此仙禽翔集，心情是可想可知的，此时的宋朝尚在天下太平的状态下，虽然不久王朝南迁，北方的寒流冲击了一个温馨的社会，沉香环绕的世界忽然充满胡人腥膻。
从艺术的角度来说，作为皇帝，在构图上是大胆的，或者有点无法无天，好在他就是天，万人之上。所有的视线只停留在宫庭建筑的上部，青顶摩苍穹，建筑之顶占了三分之一的位置，另三分之二的天空万里无云（不算下部的祥瑞云气），正好是仙禽们展示身手的空间，亦是布置各种形象的鹤舞的空间。所有的白鹤在赵佶的笔下细谨，毛羽刻画一丝不苟，并用生漆点睛，传神生动，类似写生主义的风格，事实上宋画与西方的现实主义还是有点距离，没有过分的立体化，只是浮雕化的，亦是他绘其它禽类的手法。当然我们知道的赵佶绘制此图，是目识心记的，飞动的鹤有时会是有点程式化的造型，仅多一点方位向背的变化，比如或在上，或在下，或向左，或向右，或向上，或向下，展示鹤姿的千姿百态，丰富多变。
宋朝的绘画是中原与周边绘画的一个影响所在，其中对于东洋绘者的影响是明显的，这样我们可以再引出另一个鹤画的比较者，日本的加山又造先生。他的著名作品是《千羽鹤》，由十二屏障构成，在格式上确实较之《瑞鹤图》巨大一些，而且他的风格有点装饰性，用了一些金箔等材料，相对观看起来有点富丽堂皇的。加山的作品在总的风格上是继承日本琳派的传统，崇尚装饰意味，大量并善于运用金银箔的材质，实际上亦是承传了武士时代那种富丽堂皇的桃山障壁画的风格。在构图上取长横式，左右有较大的日与月的意象，背景是一种翻涌的浪纹，恍然是海浪，若结合日月意象，仿佛又是处于天上的银河中，在这种朦胧的，一种动荡的漩涡暗涌的背景下，一群群的鹤影有序地，成队地飞，而且被画者组织得很有节奏感。鹤队是朝着一个方向飞去，队形往往有时聚合，有时散开，在画面形成两个大一点S形的飞漩状态。在艺术手法上，增添了一些现代感，简明与细致结合，比如水纹，细谨而明晰，浪头粗豪而模糊，鹤影亦相对的用平面的手法，同样有类似赵佶之鹤的那种程式性，只不过更加严重，简明罢了。
两个东方的画者，一个古代中原中心，一个现代东洋，两者有一种地域的精神相通（东方精神），同时亦有其民族的差异与不同，尤其是在装饰性的浓郁程度上，日本绘者加山先生走得远，当然亦是他们国家的绘画一个大致相同的倾向。但我们知道日本的画者是崇唐崇宋的，尤其是宋画，对于日本绘者在形式上与精神实质上产生过深远的影响，至少对于加山来说，不仅仅是鹤的题材源自中原或者唐宋，他对于宋之山水与花鸟作品，亦是倾心，并心追手摹，画了大量类似风格的水墨画，但仍然渗入了日本重视装饰与纹理的民族风格。
中原与边区的东瀛，或者相对于日本，大唐是西土，日本是东土，尤如我们相对西域是东土一般，相当长的时间在文化交流上密切的，互相之间的影响亦是频繁的，而且印度的佛教西来，在两国中生根超过原产地的印度，似乎是相仿佛的。这样的同，便影响到艺术风格的追求上有相同的趣味，但东洋毕竟是岛国，海洋地域，而中土是一半的海一半的陆，事实上是陆土意识占主流，所以两者之间的风格，总会有差异，虽然日本的绘者获取唐宋的艺术营养，但他们喜好装饰与华丽的意愿加重了他们民族艺术的特色，与中原区别开来，事实上宋之后，中原的绘画主流是戏墨的时代，而日本的绘画，则是装饰的时代，这便是两个东方艺术国度的和而不同的所在，在唐宋时或许差异不明显，在宋之后，则是泾渭分明起来。
