中国古造像体系中的技术与观念问题
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写在前面：这篇文章是11月份在天津美术学院的讲座整理，在编辑过程中又增加了讲座中没来得及深入的或者忘记讲的内容，看起来算是比较丰富了。古代雕塑是植根于历史情境中的产物，高级抑或粗陋最终都是当时的意识形态、文化观念的表征。任何一个地域文明的早期雕塑形态都十分稚拙，技术与表达观念都较为原始，此后的演进是一个趋于人本化的发展脉络。本篇尝试从工匠制作、时代美学更迭、文脉延续等角度去探讨藏在雕塑背后的技术与观念的若干问题。
一
工匠与制作
我们今天若想尝试以工匠视角，以制作者的身份去看待雕塑，首先就需要去了解或通过真实可信的史料与物证尽力去还原、走近工匠们的日常活动与制作过程，只有这样，我们才能够窥见古人的造形逻辑，去深层次理解中国佛像雕塑的美学构架。
（1）工匠侧影
古代工匠这个群体比较特别，在今天看来，这是一群有特殊手艺、有出色才能的人，但在历史上地位都较低，所谓士、农、工、商，工匠与商贩的地位都排在末流，工匠的职业与阶层也十分固化，如《周礼传》中有言：“少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉，其父兄之教不肃而成，其子弟之化不劳而能，是故士之子，恒为士，工之子，恒为工。”北魏时，还有制度规定工匠不允许与高阶层人通婚，如《魏书·高宗纪》记载：“今制皇族、师傅、王公侯伯及士民之家，不得与百工、伎巧、卑姓为婚，犯者加罪。”《旧唐书·曹确传》载：“工商杂色之流，假令术逾侪类，止可厚给财物，必不可超授官秩，与朝贤君子比肩而立，同坐而食。”《唐六典·卷七》有言：“有阙则先补工巧业作之子弟，一入工匠后，不得别入诸色。”从这些条例中可见古时工匠地位卑贱，职业固定，且阶层封闭，一直是被压榨，被剥削的对象，这种情况直至唐代中后期才开始有所改观。绝大多数工匠并不能像书画名家那样可以依靠高超的技艺享誉艺术史，有名字的太少，绝大多数无名无姓。
史籍中关于工匠制作的记载有很多，他们的称谓也不同，有百工、良工、良匠、巧匠、匠人、工匠等。但历史记载中大多是关于器械制作与建筑运输工具的匠人，很少有关于雕刻匠的内容。战汉流传下来的《考工记》中原本有“雕人”的章节，也缺失了。汉代有少许记述石匠制作的记载，如《隶释·汉从事武梁碑》记载:“良匠卫改，雕文刻画，罗列成章；摅骋技巧,委虵有章。”《魏书》里有一些关于艺术类工匠的记载，但大多是纪录了工匠这个群体的活动轨迹，比如讲工匠迁徙：“门才术艺、应于时求者，自别征引，不在斯例。”北魏著名工匠蒋少游在《魏书》中有传，算是略为详细的记载，但也只是因为其为权贵做工，关系密不可分，无法略过而已，其传内容主要讲述他规划洛阳城、设计建筑布局、造船、设计服饰等经历，没有记述其雕刻造像的内容，然而事实上他擅长画与雕刻，如《魏书》所言：“蒋少游...性机巧，颇能画刻”《历代名画记》也强调他工书画，善画人物及雕刻，但这方面的具体内容都未有记录。
唐宋以来关于佛造像工匠的记载略多，除《历代名画记》之外，尤其值得重视的是敦煌藏经洞出土的一些手写卷，里面有许多关于唐宋年间工匠们的内容，这些内容包括他们的日常生活、职业概况、师承关系、工作模式、开窟造像等，这些手写卷可能是目前为止关于早期工匠，尤其是关于造像工匠最为生动、真实的文字记载，马德先生著《敦煌古代工匠研究》一书里面已有较为详细的梳理。
古代工匠有官匠与民匠之分，拥有卓越技术的工匠也被称为名匠、工师等。官家工匠长期服务于官方，或供职在都城，从事高等级的造像工作，如邺城出土的一件东魏造像，其基座背后的发愿文中就明确刻有：“採匠京都”这体现出供养者对造像美学的高要求（图1）。
那些史籍留名，才学卓越的工匠，往往都是以画或其他显赫的身份著于史，完全靠雕塑技艺留下名字的寥寥无几。在我们古代，雕塑制作者是被轻视的，对于开窟造像而言，他们也确实只是在完成一项工程，哪怕是皇家造像，那也只是一项杰出的工程而已，并没有认为这是艺术创作，理解这一点很重要。但这并不影响我们今天以艺术作品的眼光去看待这些雕塑，跳脱出历史情景，站在艺术的层面去归纳分析其中的美学规律。
图1
以下摘录一些关于古代工匠的历史材料，以此探讨工匠们的思维逻辑。第一份材料是关于造像名家戴逵、戴顒的一些记载，原文摘录如下。
《法苑珠林》卷十六：
夫最胜之相妙出无等，非直光仪莫写，固亦形好不传… 西方像制流式中夏，虽依经镕铸各务仿□，名士奇匠竞心展力，而精分密数未有殊绝。晋世有谯国戴逵字安道者，风清概远肥遁旧吴，宅性居理游心释教，且机思通赡巧拟造化，思所以影响法相...委心积虑三年方成…振代迄今所未曾有，凡在瞻仰有若至真。
《历代名画记》：
逵既巧思，又善铸佛像及雕刻。曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨，逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。
宋太子铸丈六金像于瓦棺寺，像成而恨面瘦。工人不能理，乃迎颙问之。曰：“非面瘦，乃臂胛肥。”既屡减臂胛，像乃相称。
彦远曰：汉明帝梦金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰：西方有神，名曰佛，长丈六，黄金色。帝乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦倚像，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬。阿育王像至今亦有存者可见矣。后晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。至如安道潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也！其后北齐曹仲达，梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益，圣贤肸蠁，有足动人，璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周、斯万古不易矣。
以上提到造像形制朴拙，未足詹敬，其实这类说法在史料中屡有出现，所谓形制古朴、形制未工、形制古异等等，意指汉代以来的早期佛像不够精美，较为粗朴笨拙，自戴逵开始，佛像的风格才开始变得精妙殊胜起来，这里面难免有夸大戴逵技艺的成分，但由此也可知即使在魏晋时代，民众对于前朝佛像的样式也未能全然认可，把它们归为朴拙一类，并不高级。《法苑珠林》卷十六还明确提到：“有一外国铜像，形制古异，时众不甚恭重。”那时是外来样式较为浓厚的阶段，犍陀罗与秣菟罗的范式并不符合本土的美学体系。
“依经镕铸...未有殊绝”此“经”应该是某种外来模板或度量经一类的范本。根据这个外来范本所铸之像，未能达到殊胜之境，后面提到戴逵风清概远，肥遁旧吴，巧拟造化，思所以影响法相，这里特别强调了戴逵的本土文化背景以及他个人对造像形制的思考与造化之功。戴逵潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年之后才修改完成，戴逵所做的工作其实是改革外来样式，让它融入本土情境的过程，这无疑是早期本土主观性的表现。
南朝宋太子铸造了一躯金像，觉得面部太瘦，工匠们也没有好的处理办法，只好去找戴顒，戴顒说：“非面瘦，乃臂胛肥。”让工匠把肩膀手臂再削减一些，几次修改之后，佛像的比例终于匀称了。这种简单、平常的小事，多少带一点秩闻之味，然而却著于史，耐人寻味。戴顒是戴逵之子，也是本土美学集大成者，此记载本意是想体现出戴顒技艺高超，思路新奇，能快速准确地看到问题的关键。但同时，我们应该注意到一个问题，若一开始就严格按照标准比例来制作，就不会出现面瘦的情况，所以这个故事实则体现出南北朝时期并没有严格的造像标准可言，或者对于外来造像范式是较为抵触的，工匠对于造像美学的判断并非是基于理性的图样标准，而是重主观感受，这种主观化，不可量化的标准根源来自于本土美学。
此外，我们还应该要注意上述材料所提及的造像名家，他们其实都具有高超的绘画功力，如《历代名画记》中所言戴逵：“幼有巧慧...工书画…其画古人山水极妙…王长史见之云：此儿非独能画，终享大名，吾恨不得见其盛时。”［323页］张彦远感叹曰：“至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周、斯万古不易矣。”成为造像名家，被后世所范的基本要素其实是精通绘画，这反映出中国古造像与绘画美学的密切关系，我们今天以画理去辨析造像之法度，往往能得其真意（图2、3）。
图2 左为敦煌出土的唐宋力士图稿，右为定州静志寺出土的晚唐五代金铜力士像
图3 1、3、4 .敦煌唐代壁画 2、4 .碑林博物馆藏唐代造像 6 .弗利尔美术馆藏唐代造像
第二份材料是两件敦煌藏经洞的文书（图4、5），内容摘录如下。
P.3405《营窟稿》全文：
创兹灵窟，缔构初成
选上胜之幽岩，募良工而镌錾
檐楹眺望，以月路（露）而辉鲜
门枕清流，共林花（而）发彩
龛中塑像，模仪以毫相同真
侍从龙天，亦威光而恒赫
往来瞻仰，炉烟生百和之香
童野仙花，时见祗园之萼
既虔诚而建窟，乃福荐于千龄
长幼阖家，必寿延于南岳
请僧设供，庆赞于兹
长将松柏以齐眉，用比丘山而保寿。
图4 P.3405《营窟稿》
P.3781《尚书造大窟妆画上层功德赞》摘要：
装（妆）画上层，如同仞利，十方诸佛，模仪以毫相真
图5 P.3781《尚书造大窟妆画上层功德赞》
敦煌的这两件文书年代大约在唐晚期至归义军时期，“龛中塑像，模仪以毫相同真”与“十方诸佛，模仪以毫相真”都是对佛像相貌的形容，十分一致。“毫相同真”其实是一种套话，类似词语我们能见到许多，意指工匠技艺高超，其塑造的人物栩栩如生，精准入微，就像真佛一样。法苑珠林也提及了戴逵造像“核准度于毫芒”，用毫末之间的准确度来形容造像之精妙，这其实反映了工匠的观看与认知逻辑，从外来样式古拙不堪，到戴逵造像之有若至真，这个转变实则是把外来的美学系统转变为汉地美学系统的过程。
犍陀罗造像的形体架构源于古希腊、罗马的雕塑美学，从服饰、躯体结构、五官比例来看都较为接近真实，至少比汉地雕塑更为具象，但古人并未接受这套外来的美学逻辑，而是把它变成了符合我们本土审美习惯的样式－一种抽象的样式。请注意，用“抽象的艺术”形容中国佛造像是十分中肯的，且不是笔者的发明，早在一个世纪以前，喜龙仁、梁思成都说过类似的观点，喜龙仁的原话是：“One may call such a figure abstract or highly conventionaliazed from an artistic point of view.”（从艺术的角度看，人们可以称这样的雕塑为抽象的或高度传统的），梁思成的原话是：“我国学者及一般人，素重象征之义，以神异玄妙为其动机，故其去自然也日远，而成其为一种抽象的艺术也。”因为梁思成研究过喜龙仁的著作，这句话也可能是受喜龙仁的影响。
从这些材料可以看到古人观念中的真实并不是客观具体的真实，而是艺术的真实，这种美学形态是基于传统哲学底蕴而锤炼出的一种表达语言，这套语言逻辑或者说这一套表达符号根深蒂固，它将人们的认知观念牢牢控制在一种隐形的体系中，就像中国人的宇宙观一样牢不可破，至于塑像的“真实”，就是要把这一套语言运用到极致，而不是重新换一套语言。宗白华先生有一句话说得很中肯：中国艺术家何以不满足于纯客观的机械模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。是一种“心匠自得处为高”的思维逻辑。
（2）制作流程
史籍中对于工匠雕刻过程的记载极为稀少，古人似乎对此并不感兴趣，也不愿浪费笔墨。我们现在只能通过古人的工具、古人未雕刻完的半成品、以及老一辈匠人们的雕刻经验去还原古代工匠的制作过程。由于传统雕刻工序从古至今并没有太大的差别，所以我们有理由相信，这种对于雕刻流程的推测与由此而得出的匠人制作观念较为接近历史事实。
各个地域文明的雕刻工具类别其实都差不多，无非是锤子、凿子、楔子、钻孔工具、打磨工具等，但不排除有些特制的工具是我们无法去得见的。古代都是用铁工具，刻刀经过淬火之后再雕刻，七八十年代的老一辈匠人都还在用这种方式做石雕，合金刀子头的出现是很晚的事。徐州博物馆藏有一些汉代采石场出土的采石工具，灵丘县博物馆也藏有一些唐代的凿石工具，这些基本工具与我们老一辈人使用的工具都十分接近，可见工具本身并没有多少改观（图6）。古埃及也出土过一些雕刻工具，有粗大的木槌、画网格线用的绳子、青铜的凿子等，凿子形状也和中国的铁凿子差不多（图7）。因为是铁工具，制作进度会缓慢许多，工匠对于雕塑完成预期也要更长，都带着长期作业的心理准备。
图6 1.徐州博物馆藏汉代雕刻工具 2.灵丘县独峪乡曲回寺村出土的唐代雕刻工具，灵丘县博物馆藏 3.现代工匠使用的雕刻工具
图7 古埃及工匠使用的雕刻工具，图采自（英）海伦·斯特拉德威克编《古埃及》
雕刻之前肯定是有粉本的，这是整个雕塑赖以依循的根本标准，有的粉本来自西域，有的是本土画工或者名家绘制，这方面有史可查，《魏书·释老志》载：“太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者。”《历代名画记》载：“..雕塑造像，亦本曹吴”以及“至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周、斯万古不易矣”。
除史料之外，还能找到一些实物能够互证，诸多的佛教圣容瑞像就是最好的例子。
圣容瑞像也叫圣容像，是一种带有特殊宣教功能与涵义的佛像，所以他的形制有一定的标准，比如凉州瑞像身着袒右肩式袈裟，左手持衣角于胸前，右手自然下垂作与愿印等这些特征是统一的。莫高窟第72窟南壁绘有凉州圣容像变图，藏经洞也出土了一些圣容像图卷（图8）；莫高窟第203窟、甘肃博物馆、永昌博物馆、马蹄寺、炳灵寺、太原纯阳宫等多地都有圣容像雕塑，这些图卷与雕塑的年代处于初唐至晚唐五代左右（图9）。莫高窟第72窟南壁的圣容像变图中还有画师在摹写佛像（榜题为：请丹青巧匠邈圣容真身时）的场景，真实再现了唐代工匠们的工作画面，这种图稿最有可能是作为雕塑粉本被当作造像的范本（图10）。
对照可见图像与雕塑的高度一致性，这其实就能窥见粉本与雕塑成品的关系。
粉本其实就是一种图像标准，不是十分严格的标准，虽然这些造像的形态高度一致，但细节的处理却不太一样，衣纹的走向、躯体的比例、开相与五官等都有差别。这也恰好说明各地域工匠对于造像准则的主观性，他们并非会完全严格按照粉本来制作雕塑。另外，这些圣容像的年代从初唐至五代不等，姿势未有改变，美学特点却有差异，这体现了粉本与时代的关联，它不是一成不变的。
于雕刻造像而言，有画匠和塑匠、石匠之分，分工合作，各施所长。这种分工模式，从汉代开始即有记载，如东汉芗他君祠堂石柱明确记载了：“山阳瑕丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十余人。”敦煌文书也有许多关于画匠与塑匠的相关记录。但应该要指出的是，这里所记载的画匠，他们的工作可能并非只是绘制壁画，也应还包含了在石料上绘制雕刻图样，对于不了解雕刻流程的人来说，往往会忽视这一点。老一辈工匠能画会雕的很少，画的图稿也比较初级，仅仅只能在石头上做标记，画个大概样子。
画匠负责绘制雕刻之前的图样，这其实是十分关键而且十分繁琐的工序。不论是浮雕还是圆雕，在一块石料上直接绘制画图稿是极为常见的做法，大小、比例、造型的定位都需要通过绘制来做标记。雕刻是一个不断剔除做减法的过程，随着雕刻工序的推进，每雕刻完一遍之后，又需要重新画一遍图样，按照中轴线重新定好位置，最后会越来越精细化，直至完工。
现在青州与曲阳的工匠也还是采用这样的雕刻流程（图11），但通常情况，客户只是提出大体样式、尺寸与石质的需求，其他都会交给工匠来设计，工匠们会根据自己的喜好或者已有的基本范式来设计作品，这点主观性可能与古人类似；少数情况，需要严格按照客户提供的图样来雕刻，那就必须得按比例画好格子，定好位。古埃及以及古希腊工匠在做雕刻时，也是在平面石料上打格子、画稿，定好精确的位置之后再循序渐进（图12）。
现在的石匠的合作模式更为细化，如福建地区有的工匠擅长佛像开脸，时常奔走于各家雕刻厂，给雇主雕刻佛像的面容，事毕收费。普通工匠一般都没有深厚的绘画功底，有时需要有绘画能力的人来完成图稿，但并不表示他们对造型的理解也很粗浅，只不过表达工具不是画笔而已，他们的思考模式依然是绘画线条的美学的逻辑。工匠朋友对我说过一句话，印象特别深刻，他原话是这样：“你让我画，我画不出那个感觉来，说也说不出那个感觉，但是我可以雕出那个感觉来。”这其实是一个表达习惯的问题，工具就是他们的另一种语言。
图8均为敦煌藏经洞出土的圣容瑞像图，藏于大英博物馆，1图编号为Ch.xxii051，2图编号为Ch.00260，3图编号未知
图91.莫高窟第203窟彩塑圣容像，吴健摄 2.甘肃省博物馆藏石雕圣容像，图采自俄军主编《庄严妙相：甘肃佛教艺术展》 3.永昌博物馆藏石雕圣容像，宋利良摄 4.太原纯阳宫藏石雕圣容像，候楠山摄
图10
图11
图12 上图为希腊工匠雕刻库罗斯时的流程简图，图采自《THE BODY BEAUTIFUL IN ANCIENT GREECE FROM THE BRITISH MUSEUM 》；下图为古埃及未完成的石英岩纳芙蒂蒂半身像，图采自上海博物馆编《金字塔之巅－古埃及文明..》
古代工匠完全没有素描基础，没有西方美学的那一套造型训练，没有深刻的美学理念。他们只是按部就班地跟随家族长辈学习传统雕刻，所谓“少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉”专注，纯粹，沉得住气。师徒传授的都是经验主义，并不是建立在理性的、解剖学概念上的造型方法，是一种十分抽象化的表达逻辑。如何雕刻出一个完美的佛像面容，依循的法则并不是骨骼与肌肉的真实结构，而是世代沉淀下来的处理经验。这种经验并不是主观选择的结果，而是长期浸染在传统美学情境中，建立在绘画美学秩序之上的无意识行为所形成的结果，所以我们看到的所谓和谐与匀称，乃至于气韵生动都与具象无关，那是经验主义处理后的结果。
我有许多青州与曲阳的工匠朋友，彼此已十分熟悉，有的年纪并不大，与我同龄，他们的经历可视为古代工匠的侧影。年少时并未完成应有的学业，加上贫穷，自幼便以雕刻为营生，这样的例子在雕刻之乡曲阳显得十分寻常。外出务工，或者依靠本地有限的石雕活计来养家糊口。手头功夫都是逐年积淀下来的，工具的制作、使用、石性、雕刻的方法步骤这些知识都是依靠师傅传授，进而自己领悟，最后依靠勤奋与汗水才能掌握。雕刻佛像是最难的，老师傅跟我讲，当初和他一起学习佛像雕刻的有八九个人，最后坚持下来，并掌握这门手艺的就只有他一个了，毕竟是与信仰、纯粹和领悟能力有关，这里面牵涉到神韵的表达，有一些世俗之外的东西在里面，是需要一点悟性的。
关于古代的雕刻程序，完全可以从古代石雕半成品中得出结论，震旦博物馆、济南市考古研究所、龙门石窟等都有工匠没完成的半成品（图13），古希腊罗马的雕塑也有这种例子（图14），这些实物可视作古代石匠工作方式的直接标本。以震旦博物馆以及济南市博物馆所藏半成品实例来看，首先是用粗制的凿子凿出粗砺的外形，逐渐浮现大体轮廓，每一次工序都是一次细化的过程，随着工艺的推进，会用细一点的凿子或錾子慢慢雕琢细节，但重点在于这里面是有分工的，程序也并非是整体到局部逐渐推进。
震旦博物馆那件北魏晚期背屏式佛像，胁侍菩萨的左手与衣服已经打磨完毕，右手还是十分粗砺的状态；主尊佛像的衣服、左手与面部也基本完成了打磨工序，但右边肩膀以及头发都还未雕刻完工。济南市博物馆藏隋代石俑也是如此，只把皮肤以及小面积局部打磨完成，衣服、鞋子等都还较为粗砺，对比十分明显。有学者认为这是一种特殊的做法，只把重要部位打磨，其他保留粗糙面，并非是半成品，这种观点是错误的。古代确实有刻意不打磨光滑的例子，但那是细密的凿子痕迹，能看出是整体刻意而为，不会选择性打磨局部，且注意其中一件的上半身衣服，他的右上衣领已经打磨完毕，右下边却还是粗糙面，这显然是加工次序的不同所导致的。
这种从局部着手做法可能是一种流水线作业，也可能是团队分工，但这并不像古希腊雕塑那样注重整体的平衡与合理，它是植根于抽象理念，更像是成竹在胸式的表达，忽略理性，重于感官气韵。
图131、2 .震旦博物馆藏东魏造像半成品 3.济南市考古研究所藏隋代石俑半成品 4.龙门石窟唐代造像半成品
图14 公元2世纪罗马时代的雅典娜胸像，半成品
工匠的用刻刀排线的方式值得细究，就像素描一样，随着形体起伏走刀，并不是随意而为，这些线条的走向就代表工匠心中对于雕塑形体的理解。比如宾阳中洞北壁的佛像面部（图15），近距离可以看到许多细密的刻刀痕迹，根据面部结构分成许多小组，这些小转折面被处理得十分干脆果断，工匠通过细密的排线来凸显形体的轮廓，而它们被统辖在五官轮廓线的基础上。现在的工匠也常讲“穿线”，就是指构成雕塑的重要轮廓线，在每一遍深入雕刻之前，首先要刻出一道主要的线来，比如眉毛、眼睛线等，这是框架，此后再逐步往外延伸，所有的形体处理都是以这些“主线”为基准。这种做法在震旦博物馆藏那件半成品上能看得十分清楚，胁侍菩萨未完成的鼻子、眉弓上就有这种轮廓线（图16）。所谓“核准度于毫芒”其实就是指雕塑所呈现出的“线”，这一根线的起承转合才是中国雕塑的核心，它们遵循于绘画的线性美学，通过线条布局营造出虚实关系，来构建整个雕塑大厦，这是线条的哲学（图17）。
中国的浮雕就像剪纸一样，看似呆板、生硬，实则是一种符号式的处理风格，建立在线性基础上，它通过运用线条与周围产生交互融合，实现一种抽象的“气”的美学，而不是表现具体的空气，这种做法自汉代以来就十分成熟，一直延续到今天。古希腊写实性的浮雕有具体的空间意图，工匠一开始就把石面当作空气，营造出远近虚实感，人物也遵循透视法则，这是两者的区别（图18）。所以对于中国雕塑，无论你从哪个角度去看，最终打动你的一定是基于线条的极致运用，而不是现实主义的准确的体积感。一直到今天，我们现代的财神像、关公像、孔子像以及诸多有传统观念的雕塑都在延续这一套线性的造型语言。
图15
图16
图17 雕塑的线性，北魏熙平二年，邑子六十人造像碑，碑林博物馆藏
图18 1. 公元前4世纪，古希腊马车赛胜利者纪念碑，古阿哥拉博物馆藏2.东汉，车马过桥画像砖,四川博物院藏 3.南朝，邓县出土画像砖 4.唐代，昭陵六骏之青骓马，碑林博物馆藏
雕刻之后的工序是打磨。打磨也分为粗打磨与细打磨，从粗到细，目的是让石面变得光滑细腻。但值得一提的是打磨并非只是单纯把表面磨一遍，它实际也属于塑造工艺的范畴，打磨的路径也需要跟随着形体起伏，有轻重之分，可把打磨石看作是极细微的刻刀，一遍一遍磨掉表层，让形体达到精微为止，细打磨也有很高级的做法，类似于抛光工艺，把表面的打磨痕迹彻底除去，实现平滑如玉的效果（图19-23）。老一辈匠人提到用动物皮毛（例如牛皮）沾沙子打磨，能让石面十分细腻，笔者未能见到这种操作，但应该不是虚妄之言，这种做法实际上等同于今天的砂纸，目数越多，颗粒越细，打磨出来的表面才会越光滑。
但中国造像未见使用镜面抛光工艺，在印度造像里却有许多这种例子，再往前追溯，古希腊、波斯、埃及等地都有这种叹为观止的抛光实例（图24）。这种工艺让石头表面呈现出镜面般的反射光泽。东晋高僧法显与唐代玄奘大师都曾在古印度见过这种抛光技术，并有记载，如《法显传》言：“有国名僧迦施...精舍后立石柱，高二十肘，上作师子，柱内四边有佛像，内外映彻净若琉璃。”僧迦施国（Sankassa）大概位于印度北方邦，此记载中的狮子柱头即阿育王柱头图（图25）。玄奘在《大唐西域记》卷四中也记载了这种柱头：“劫比他国...傍有石柱，高七十余尺，无忧王所建，色绀光润质坚密理，上作师子蹲踞向阶，雕镂奇形周其方面，随人罪福影现柱中”劫比他国即法显所记载的僧迦施国。他们都描述了阿育王柱的镜面抛光工艺，像琉璃一般通透、光润，可映照出人影。但即使到了唐代，一个多元共融，互通有无，没有技术屏障的时代，本地工匠依然没有使用这种技术，这不得不说是一个耐人寻味的问题。
图19 1.青州龙兴寺出土北齐菩萨头像局部，山东博物馆藏 2.古希腊戏剧面具局部，公元前400-350年，雅典国家考古博物馆藏 3.古埃及第18王朝，哈特谢普苏特女王头像，开罗博物馆藏
图20 青州龙兴寺出土北齐菩萨头像，面部的打磨痕十分清晰
图21－a 邺城博物馆藏北齐菩萨跏趺坐像，精细打磨实例
图21－b 邺城博物馆藏北齐菩萨跏趺坐像，精细打磨局部
图22 邺城博物馆藏北齐菩萨立像，精细打磨实例
图23 西安碑林博物馆藏唐代菩萨立像，精细打磨实例
图24 1.约公元前14世纪，残缺的埃及女王头像，大都会博物馆供图2.阿契美尼德王朝的石雕獒犬，波斯波利斯出土 3.公元2世纪，罗马时代的雅典娜头像，希腊国家考古博物馆藏，4.公元前3世纪，印度持拂药叉女，图采自东京国立博物馆著《印度古代雕塑展》
图25 公元前3世纪，阿育王柱头，鹿野苑博物馆藏，图采自王瑞珠著《世界建筑史·印度次大陆古代卷》
打磨完之后略作修整，整个雕塑便完成了，之后便是贴金与彩绘，等于用绘画语言再次叠加在雕塑上。纵观整个雕刻流程，实际上从开始到结束，都建立在绘画的体系上，它是一个绘画法则的立体转化。古希腊古典写实主义遵循于自然和客观标准，这是两者观念的不同，而并不是雕刻工具、材料、制作技法这些因素。由于工具简陋，整个雕刻过程十分缓慢，从粗糙到精细，每一个造型都要经过许多遍修整才会逐渐浮现，心力倾注在毫厘之间，这个流程也造就了古代雕塑自然、松弛的气息。
“大匠不为拙工改废绳墨，羿不为拙射变其毂率”，美学理念一旦成形，不会因为客观因素而改变或降低标准，尤其皇家造像可以穷尽其工，比如关于雕刻材料的问题，泥显然是是最好塑形的材料，砂岩次之，石灰岩与汉白玉最难雕刻，但我们看到云冈石窟、龙门石窟、邺城造像与麦积山的高等级造像在工艺上并没有明显的差距，衣纹线条的美学准则是一样的，悬裳衣褶百转千回，线条的运行理念都在同一个高标准，差异无非体现在地域样式，而不在于美学高低，龙门石窟与响堂山石窟也并没有因为石料坚硬不易刻画而减弱了线条的表现力度。
二
汉代美学对北朝造像的影响
汉代是汉文化兴盛的重要时代，也是石刻艺术发展的重要阶段。佛教艺术自两汉之际传入，早期是依附于本土黄老之术而立足的，一直到北魏，诸多帝王尊崇佛法之时也都好黄老，如《魏书·释老志》中所载：“太祖平中山，经略燕赵，所迳郡国佛寺，见诸沙门、道士，皆致精敬，禁军旅无有所犯。帝好黄老，颇览佛经。”又如“太宗践位，遵太祖之业，亦好黄老，又崇佛法”，[1]这本身就是被汉化的重要体现，而黄老之术的全盛期乃在汉代。
南北朝佛造像受犍陀罗与秣菟罗影响巨大，这种表征十分强烈，以至于容易让人们忽略本土文化因子对造像施加的影响。而只要仔细进入造型上的演变规律，就能发现本土的影响其实是不可小觑的，它的潜藏力量让外来样式不得不通过变革、摒弃、融合，换一种姿态才能在这片土壤上生长。这种影响有时候十分直观，有时候则不易察觉。尽管每一个时代的美学风貌一定会有差别，但若聚焦到局部，我们总是能轻易在两个不同朝代的文物中找到极为相似的元素，或者相近的美学样本。比如汉代的雕塑与北魏佛造像之间就有千丝万缕的联系，有相似的造形逻辑。
汉代画像石与画像砖都有诸多描绘仙界的场景，同时也有许多反映汉代的生活习俗，其中有许多题材一直被延续到北魏朝时代，比如汉代汉代的神树、龙、杂技题材等，这些元素都出现在北朝造像中，有的题材一直绵延至今。
从树木的造形观念来看，虽然汉代的神树更为朴拙，更为平面、几何化，但有些特殊的树形依然延续到北魏，两者的造形观念是一脉相承的。比如云冈石窟第11窟涅槃图旁边的双树，枝干修长，末端有圆润的叶片，这与徐州汉画像石上的神树十分接近；巩义石窟的礼佛图上有许多佛教圣树，其中有一株的形态与徐州画像石上的神树也几乎完全一致；南涅水造像塔上也有许多朴拙的圣树，某些树的形态与汉代画像石上的神树几无二致（图26）。
龙这是汉地特别尊崇的神兽，往上追溯可至仰韶文化。战汉以来，龙的纹样已出现在各种场合，成为一种祥瑞的精神图腾，与皇权密切相关。南北朝造像中出现大量龙的题材，这完全是受汉文化影响，与印度造像不同。如汉故益州太守高君之颂碑，碑形结构完全延续到南北朝，尽管此后经过两晋的流变，但龙的形态、躯干的纹样，其碑形、尤其是龙首朝下交缠在碑头的样式这些主要特征并未有太大的差异（图27），汉代龙头的细节、灵动的线条、走龙的姿态等都能在南北朝找到呼应（图28）。
南北朝缠龙造型还体现在龙树造像、背屏式造像、缠龙柱等。南响堂第1窟（华严洞）缠龙门柱造型也显然来自于汉代墓葬中的缠龙柱，两条龙相互交缠，形态较为扁平，这种构造理念也能在汉代墓葬中的缠龙柱上找到源头，如临沂的吴白庄汉代缠龙柱、重庆武隆区出土的东汉龙虎柱、徐州汉画像石艺术馆的龙柱等（图29）。
杂技属于百戏，在汉代艺术里，杂技题材十分常见，画像石上有诸多这种喜乐场面，这反映了墓主的世俗生活，如徐州汉画像石、山东滕州与沂南出土的汉画像石等。杂技的门类众多，有走索、都卢寻橦、柔术、跳丸、飞剑等各种奇技，人物造形较为夸张，概念化，装饰趣味浓厚。云冈石窟第38窟、南涅水的石塔、西安博物院藏北魏造像碑等都出现了这类题材，其表演项目也十分相同（图30）。
图26-a 左为徐州汉画像石拓片，图采自武利华主编《徐州汉画像石》；右为云冈石窟第11窟西壁第3层南龛上的浮雕双树涅槃图，图采自云冈石窟文物保管所编《中国石窟.云冈石窟一》
图26-b 左为徐州汉画像石；右为巩义石窟北魏晚期礼佛图
图26-c 上排三幅均为徐州汉画像石拓片，分别采自武利华主编《徐州汉画像石》；下排两件塔节为山西南涅水出土的北魏造像塔节，分别采自山西省考古研究院、沁县文物馆编著《南涅水石刻艺术》
图27-a 汉故益州太守高君之颂碑，法国谢阁兰摄
图27-b 左图为西晋咸宁四年辟雍碑，现藏于河南洛阳伊滨区佃庄镇东大郊村；右图为东魏武定二年释迦多宝像碑 ，藏于山西博物院
图28－a 1.定州博物馆藏东汉龙头构件 2.南阳汉画馆藏羽人戏龙画像石拓片提取 3.河南邓县出土的南朝画像砖
图28-b 常州戚家村出土南朝龙纹画像砖，常州博物馆供图
图29 1.临沂的吴白庄汉代缠龙柱 2.重庆武隆区出土的东汉龙虎柱 3.徐州汉画像石艺术馆的龙柱
图30 1 .江苏铜山汉王乡出土东汉画像石 2 . 滕州滨湖镇出土东汉画像石 3. 山东沂南出土汉画像石 4.南涅水北朝造像塔 5.云冈石窟第38窟 6.弗里尔赛克勒美术馆藏北魏造像碑
另外，我们要注意汉代对人物的刻画手法在南北朝又被重新利用起来，尤为集中在北朝汉化阶段，这样的现象不明显，但却普遍存在。比如山东出土的诸多汉代画像石，人物的眼睛尤为突出，比例夸大，形如柳叶，这种特别的造型在青州北魏晚期至东魏造像上直接得以再现，连眼角线条微微松弛的处理手法都被重新考虑进去（图31），完全是写意式。山东的汉代石人面部表情的处理方式也影响到了北朝，如山东临沂郯城出土的两件东汉石人，从脚踩龟与蟾蜍的形制来看，应该是神像一类，或作为柱式之用；另有山东曲阜陶洛村出土了一件捧盾石人，鼻略残，表现手法与郯城石像类同，这些石人的面部结构完全不是在摹写真实，而是程式化表达，工匠表现石人笑容的方式比较简单，让面颊凸起两个球形，眼睛笑成弯月的形状，嘴角上翘，这种稚拙的处理手法在北魏晚期汉化阶段的佛像上又得以呈显出来，如青州、诸城等地的造像。（图32）。同样具有代表性的东汉石人还有都江堰河床出土的李冰像，其面部表情的处理经验与四川地区出土的一些南朝阿育王造像有一致性，胡须与笑容的表现方式如出一辙（图33）。
以上种种相似性其实就是汉地独特的美学观念对佛造像的视觉体系所施加的影响。
南朝刘勰著《文心雕龙.通变》第二十九中提出“通”与“变”的观念，有言：“魏之篇制，顾慕汉风，晋之辞章，瞻望魏采”，实则揭示了汉代文脉在汉代至魏晋更迭之间的坚韧赓续。北魏孝文帝汉化改革是南北朝时代最重要的一次汉美学彰显，政治、文化上追汉制，雕刻造像不仅吸取了汉地特有的题材、元素，同样也带进去汉代以来所形成的雕刻造型方式。汉代雕塑的处理法则经过两晋十六国之后的迭代，并未完全被外来造像造型手法掩盖，而是在接纳中吸收，继而形成新的风貌，诸多特殊的处理手法在犍陀罗、秣菟罗、以及古希腊罗马的雕塑里是见不到的。
图31-a 山东博物馆藏汉画像石
图31-b 北魏晚期－东魏，青州造像的眼睛
图32-a 1.临沂郯城出土的东汉石人 2.山东曲阜陶洛村出土的东汉捧盾石人 3.青州龙兴寺出土北魏佛像 4.山东博物馆藏北魏贾智渊造像
图32-b 诸城博物馆藏北魏晚期－东魏大佛首
图33 1.都江堰出土的东汉建宁元年李冰石像 2.成都文物考古研究院藏南朝阿育王头像
相似例证有许多，不再一一赘述。
可见汉代的文化与美学观念对北朝雕塑的影响是十分深刻的，尤其体现在北魏晚期汉化阶段，这种影响意味着本土文化对于外来艺术形态的重塑，这些例证也充分说明了文脉的延续性，尽管美学形态在变化，文化观念却难以割裂，这也是中国佛造像艺术能够独树一帜，享誉世界的一个根本原因。
三
美学更迭与造形习惯
朝代变换之间，美学也随之更迭，这种改变可能是在延续中所产生的微小变革，如北周与隋代造像之间的差别就十分细微；也有可能是巨大的革新，如北魏晚期的汉化改制与北魏早期造像就有巨大的区别。但无论美学更迭的程度如何，时代之气都会在造形上有所反映，且难以逆转，不会再回到老路上。宋代曾经有仿前朝的做法，如《图画见闻志》有论古今优劣：“或问近代至艺，与古人何如。答曰：近代方古多不及，而过亦有之…是以推今考古，事绝理穷。”文艺复兴也是旨在重新复兴古希腊美学，唤醒人文主义，但实际的结果完全不同，文艺复兴的雕塑与真正的古希腊雕塑还是差了一点纯粹性，历史情境不同，所谓事绝理穷，一切都难以再现。
美学更迭的原因比较复杂，有本土文化思潮的嬗变、皇权对美学形态的参涉、外来文化的影响等等。
十六国至北魏早期造像都具浓重的外来样式，北魏晚期改制忽又革新成汉地样式，此后北齐西胡化又回到印度笈多样式，这三次更迭中，第二次是本土原因，第一次和第三次都是受外来文化影响，但如果我们再仔细分析会发现在即使在外来因素占主流的时代，汉文化施加的影响依旧是不可低估的
汉地造像美学更迭最重要的原因是时代思潮在发生变化，如此前所述，汉代雕塑与魏晋南北朝的造像艺术，虽然从时间上看存在上下连接的关系，许多题材也有共通，但是两者的美学形态却不一样，鲁迅先生说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”，描述十分准确。汉代雕塑朴拙、简练、雄浑、形体十分古朴，这其实就是大汉朝的时代气息，豁达雄强，气魄深沉；而魏晋南北朝时代的雕塑与壁画显然更有灵动感，飘逸玄妙，这与魏晋南时代的仙道思想，玄学大盛的风气相关，艺术形态深受时代品格的影响。
在石窟里经常能发现被后代重新修补的雕像，有的是古人所为，有的是近代修复。我们能很清晰的看到后人并不会根据前人的造型逻辑去复原佛像，不会遵循前朝的造型美学去延续，都是按照当下的审美以及制作喜好去重塑，宁愿花很多时间去重新规划构图，也不愿意再回到过去那一套美学体系里，甚至有时候古人自己也会意识到前朝的美学造诣远超当下，本可作为楷模来依循，但感叹之余也无力做出任何改变。
宋代《图画见闻志》有言：“历观古名士画金童玉女，及神仙星官中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有妇仰之心；今之画者，但贵其夸丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。”北宋《释氏要览》：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之相，自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。又云今人随情而造，不追本实，得在信敬，失在法式。”可见即使是宋人也对南北朝造像美学赞誉有加，而唐宋以来的菩萨像如宫女一般柔弱俗丽，失去了古代造像的法度与样式。
云冈石窟有很多北魏雕刻被后来朝代重新敷了泥又重新塑造了一遍，年份从辽金至明清时期都有，当这些后敷泥脱落之后，底下北魏的原刻就显露了出来。笔者去云冈考察时，恰逢云冈第9-11窟搭架子进行维护工程，有机缘得以近距离观看这种奇特的景象：不同时代美学叠加在一起，超然神性的北朝遗风与世俗繁缛的明清彩绘交织在同一片区域。第9窟主洞西壁的菩萨原本为北魏，左边的头光中心为北魏莲花，外沿是纯粹的火焰纹，线条流畅、布局密而不乱，火焰的形态自下而上形成一个巨大的向心力，渲染出富有生命力的火焰光；但头光的右边被明清时代的泥塑覆盖了，上面施以各种精致的彩绘纹样，重新构图，不再延续北魏的火焰纹布局，而是换成了保守平庸的世俗纹样，不再有勃发的生机，失去了北魏那种飘逸灵动的时代美学（图34）。这种后代修补的例子很多，在各大石窟都有，不同的时代美学叠加在一起，已司空见惯（图35）。
还有一个特殊的例子就是天龙山第2窟正面主尊，其年代为东魏，但他的头是唐代后修补的，绝大多数人都未曾注意过这个细节。他的肉髻、脸型、五官的造型，尤其是嘴唇与脖子褶皱的处理方式，都属于十分典型的天龙山唐代造像体系，绝非北朝样式。脸型浑圆，有弹性，眉毛上扬，有张力，嘴唇紧闭，微翘，威严肃穆之神情，脖子上的三道纹，丰肥凸出，这正是唐代造像美学的典型；东魏造像沿袭汉化遗风，面目清秀，神情明净、超脱，这两种美学差异十分明显。1922年，日本学者外村太治郎著《天龙山石窟》一书可以清楚看到混搭的情形，且还有其他几尊都属同一情况，但他也未能发现这个问题，至今鲜有人去分析（图36）。
图34
图35 1.1910年，弗利尔摄于龙门石窟潜溪寺，图采自《佛光无尽》 2.20世纪初，山本明摄龙门石窟古阳洞主尊 3.1936年，水野清摄响堂山石第7窟 4.响堂山石窟博物馆藏立佛 5、6.1907年，沙畹摄巩义石窟
图36-a 天龙山第2窟正面北壁主尊旧影与现状，以及流失的佛首
图36-b 天龙山第3窟西壁主尊旧影与现状，以及流失的佛首
这种唐代修补北朝造像的例子是很少见的，它反映出时代美学的强大边界，即使处于包容、审美多元化的大唐，对于北朝美学的接纳依然存在界限，即使唐代工匠的身边就有许多东魏佛首的实例，他也并没有去仿照复原，而是断然使用当下时代的造像理念来重新修补这一尊佛像。
另外，我们可以从更细微的角度来看待美学更迭与文化背景的关系。
北魏晚期的很多佛像手指都有点扁，有点尖，指甲比较长。而北魏早期的佛手指是饱满的，北齐北周时代的佛手指更加圆润有弹性，指甲都短于手指头，惟有北魏晚期这个中间阶段，佛像留了手指甲（图37）。这显然与汉化改制相关，汉地称指甲为爪，认为是人体筋络末端之凝结，留指甲的传统源远流长，相关记载可早至春秋战国时代，《孝经·开宗明义》曰：“身体发肤受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”认为不轻易损毁指甲，是孝的一种基本表现。《庄子·德充符》曰：“为天子之诸御，不爪翦，不穿耳。”《礼记》中记载了在安葬时处理指甲的方式：“小臣爪足，足，浴余水弃于坎…大夫（髟春）爪，实于绿中，土埋之。”此类记载很多，在汉地，留指甲不仅是孝道的体现，更成为形貌仪态的重要组成部分。北魏汉化阶段佛像的手指修长，指甲尖秀，这是本土美学的直接反映，也是宋代以降至明清时期佛菩萨像诸多尖长指甲的滥觞。
可见，每一个时代的美学都有一个大致框架，无法用数理去界定，个体本身就是框架的组成部分，所以也不可跳脱。通过归纳，我们可以找寻出每一个时代的基本美学范式，它贯穿在绘画、器物、雕塑等所有物品上。古代造形范式的涵盖力极为强大，同一个造型的处理方式会出现在一个时代几乎所有的地域，比如长指甲的特征就出现在云冈石窟、龙门石窟、四川南朝造像、麦积山造像、青州造像等，难以计数。很显然，美学范式不仅在中国雕塑上得到反映，早至古埃及、波斯、古希腊古风时代的雕塑都有这种范式，比如古埃及诸多神庙的浮雕人像、波斯波丽斯的浮雕人像、古希腊诸多的库罗斯像等，范式代表着无限扩大的共性，个性被无限消弭，是专制与集权的体现。
图37-a 左图为云冈石窟第19窟西边耳洞的佛手，图采自水野清一著《云冈石窟》；右图为龙门石窟宾阳中洞北壁立佛
图37-b 左图为南朝齐永明元年造像；右图为麦积山133窟藏北魏晚期佛像手
图37-c 青州龙兴寺出土的北魏晚期－东魏造像
图37-d 犍陀罗与北齐、北周造像中的手指甲
掌握了美学范式，我们就能通过范式的知识来区别不同时代的文物，而无须通过明确的年款来佐证，况且，年款的存在并非就一定是铁证，它反而要更多服从于美学范式，因为很多文物有后刻年号或伪刻年号的情况，鉴定，是一个辩证看待问题的过程。我们现在许多石窟与博物馆里还存在误标造像年代的情况，很多学术文章里也会误引，甚至真假不辨，这就是对美学范式缺乏充分了解的结果。
巩义石窟就有许多唐代后加刻的造像龛，有的直接刻在北魏造像区域，由于没有明确的年款，有些人就把它们归为北魏造像。比如第1窟中心柱两侧的柱子上各有一小龛唐代加刻的佛立像（图38），身着通肩式大衣，我见过许多学者将他们视为北魏平城时代的样式，这显然是错误的。虽然通肩式佛衣从早期一直贯穿到唐宋，但每个时代的美学体现不同，北魏通肩式佛衣更为薄，强调线条本身的美感，衣纹更为抽象，身形略微稚拙，这些特点十分突出，以云冈石窟昙曜五窟中的佛像为典型；而唐代的通肩式佛衣明显是增厚的，衣纹厚重，是现实化的表达，身形饱满，比例匀称，另外，脖子上凸起的三道纹、饱满的佛足、以及身光与头光分开叠加的造型也都是典型唐代的样式（图39）。
碑林博物馆有一件四面造像龛，馆方标为大魏永兴元年，仅仅是因为龛楣上刻有大魏永兴元年发愿文年款（图40）。但造像身形较为匀称，主尊身着通肩式，面部丰满，这显然不是北魏样式；两旁胁侍菩萨的着装也较为贴身，项圈粗大，虽然制作较为简陋，但这些信息所反映的时代气息与北魏完全不符合，准确的年代应该在北周与隋代之间。另，这发愿文年款明显是后刻的，理由有两点，一是未见有把发愿文刻在龛楣上的例子，这个区域一般是刻飞天或交龙等题材纹样，上部刻字完全不符合时代范式；其二，顶部有许多残损，有些文字笔画陷进石面的磕碰残损处，这是后刻才会出现的状况。碑林还有一件典型的唐代造像龛被标为北周天和年，也是同样的原因，（图41）这样的例子在全国各地有很多，不一一赘述。范式是时代性格的结晶，只有了解范式，才能更好地去读懂一个时代的美学。
图38
图39
图40
图41
南北朝有很多造像的背面特别平，呆板，就好像是一种省略的做法，仅仅把衣纹交待清楚，有的连衣纹理也不刻画，完全是一个平面。如果说汉代石人像的稚拙感归于工匠水准以及对于人体表现经验不足、缺乏圆雕概念等原因造成的，那南北朝佛像雕塑背部平板的做法显然难以归入此列，因为精心刻画的正面已经显示了工匠娴熟的处理技巧。
汉代制作的石人像都带有神怪特质，重视正面，忽视背面，身体扁平，面部五官与躯体都较为概括，这种平面的制作习惯从汉魏一直迭代到南北朝前期，技术已逐渐趋于成熟，但观念上的惯性却未完全褪去。其他地域的早期雕塑也一样，可以说这种平面化是早期人类对神像制作的共性。
礼拜佛像也是正面定律。十六国时代的单体金铜像背面也多为简单化处理，不注重形体起伏，北魏前期石窟中的佛像都是浮雕，背贴窟壁，身后都带有背光，极罕见有单体佛，缺乏圆雕概念。
佛身与背光分体式的金铜佛背面也大多是平的（图42）。北魏晚期至东、西魏这个时间段开始出现单体佛像，但是制作思维还未能从前朝的惯性中脱离出来，属于圆雕的初级阶段，于是有许多佛像的背部被做成平的。一直到北齐时期，当大量独立圆雕佛像兴起时，还有许多佛像的背部是平的，比如青州龙兴寺出土的诸多北齐佛像以及山西纯阳宫所藏的大体量北齐佛像等（图43）。
图42-a 大都会博物馆藏十六国金铜佛
图42-b 大都会博物馆藏北魏平城样式金铜佛
图42-c 大都会博物馆藏北魏晚期金铜佛
图43-a
图43-b
图43-c
图43-d
不顾及背面实则等于忽略雕塑的三维空间感，其中一个原因或许与雕塑放置的场所有关，背靠墙壁，观者瞻仰的视角难以顾及，于是省去了许多工，也属情理之中，但这绝不是主要原因。我们看到同时代也有足够多的圆雕出现。隋唐时期，佛像就已经十分立体化了，背部与正面同样十分精彩，绝难见到背部平整的佛像，至宋代，诸多寺观中的石雕、塑像无论大小，即使贴近墙壁，也绝对不再忽视背面，工匠已考虑前后浑然一体的圆雕概念（图44），可见这个细节属于时代审美观念更迭的范畴。
南北朝造像的神格化浓郁，承袭了魏晋的艺术手法，洗练、纯粹，离人间甚远，形体概括，背部做成简单化的平面倒也并不突兀。隋唐以后，佛像的背面都雕刻得比较立体了，这是世俗化影响的结果，强调了具体、实在的视觉美学，人格化趋势愈浓，就愈重视人间细节，关注全方位因素，这体现出与南北朝美学观念的差异。
相比之下，古希腊雕塑圆雕的发端时间要早得多，公元前6世纪的古风时代有许多库罗斯像以及柯蕾像已经显示出十分成熟的圆雕概念，此后古典时代对于人体结构的塑造逐渐走向精准写实并趋于理想化。尽管他们也都源于早期爱琴海文明的范畴，是从扁平的类似基克拉迪抱臂人像的时间脉络走来，但在时代前行中，古希腊人独特的哲学思辨，对自然科学、逻辑、道德的探索所构成的智识映照了艺术形态。如著名的德尔斐箴言：认识你自己。把哲学从天上带入人间，关注鲜活的个体，这种人本主义无疑也影响了古希腊雕塑的发展路径（图45），这也造成了古典时代的雕塑已与古风时代以前的雕塑在美学体系层面毫无必然的关联，从早期受埃及、亚述艺术影响的“东方性”中脱离开来。
中国雕塑则一直在延续那一套古老的语言，即使到了清末民国，工匠在雕刻佛像时，对于衣服褶皱的疏密安排，对于一根线条的起承转合，依然还在运用那一套传统的美学逻辑，评鉴艺术品格的标准依然像一千多年前那样需神韵而后全“若气韵不周，空陈形似，谓非妙也”，而没有走入西式具象写实。这种根深蒂固的美学观念就像中国人心中对于阴阳、虚实、宇宙万物的理解一样，不可动摇。
图44-a西安碑林博物馆藏唐代菩萨立像
图44-b 河北博物院藏唐代菩萨立像
图44-c 龙门石窟擂鼓台唐代宝冠佛
图44-d 克利夫兰美术馆藏唐代跏趺坐佛
图45-a公元前2800-公前2300年的抱臂人像，分别出土于纳克索斯岛与阿莫尔戈斯岛，雅典国家考古博物馆藏
图45-b左图为库罗斯像，约公元前500年，雅典国家考古博物馆藏；右图为柯蕾像，约公元前520-前510年，雅典卫城博物馆藏
图45-c 年轻的大理石躯干，公元118年-161年，罗马时代，大都会博物馆供图
写在后面
当我们尝试去探讨古代雕塑的制作技艺与美学理念的联结问题时，实际上是在探索处于不同历史情景中的“人”的问题。从人类早期雕塑的抽象形态到后期的具体化，这种变化归根结底是人内心对世界万物的认识逐渐趋于理智，褪去早期懵懂的神异色彩，归于人的本性，这也是一个必然的过程。我们看到汉魏的玄妙美学与唐宋以后的世俗化美学形成鲜明的对照，即使有顽固的事死如事生观念，后代的墓葬里也不再像汉代那样耗尽大量心血去描绘仙界图景，不再企图通过升仙系统得以永生，而是充斥着大量俗世中的富贵。在这种观念的转变过程中，艺术形态自然会世俗化，非个体力量所能干扰。
中国雕塑与西方古典写实雕塑的比较，实际上就是两种观念的比较，若以此去谈论技术的高低，并没有什么实际意义。中国艺术最根本的精神来自于易经与老庄思想所构建出的宇宙观，强调阴阳、虚实、天人合一，这种观念几乎体现在所有朝代的美学中。所有的造形习惯最终都是观念的问题，观念的更迭在美学上会产生诸多未知的变化，而雕刻技术的演进则是一条直线，它只会越来越娴熟，伴随着工具的革新，技术会越来越进步，它就像历史的车轮，滚滚向前而不可逆。
-阳新/2024年冬
