水墨的印象主义

文：雷家林

缘起

我记得是2010年在博客中写就的《龚贤与修拉》一文，注意到二者的异同，后来写《宋画哲学》时，表达了宋画中的素颜的印象主义的观点，事实上我写日本方面的艺术博文中，常常会用印象主义与后印象主义的词，比如有关梅原龙三郎的文字，标题用的是《梅原龙三郎素颜的马蒂斯风格》，马蒂斯是“野兽派”，与“印象派”一样属于平庸者对于绘画流派的损贬词，其实日本绘画作为东方区域的风格，与中原的艺术一样，有相近的情形，与西方绘画存在大的区别。印象主义是外来词，是对于中原艺术风格的一种借用与肯定，这在摄影与图像风起云涌的时代更是如此。

原始时代

原始山洞的艺术在世界范围内是大同小异，但是你如何理解法国洞穴艺术中运用中国的词在作为某幅作品的标题，以及毕加索对于中国绘画的理解，事实上是中国古代的艺术理论更能够把握艺术的本质，不流入再现主义的藩篱，在李成时代的中国画者注意到透视的问题，但他们皆放弃在这一领域的进一步的尝试，坚持一种原初与原始的绘画心理，这样对于中国后世的绘画的影响，是整整的影响素颜的印象主义或者水墨的印象主义流风时代，元代之后的水墨派更彰显此一流风特征与特性。

无论用色用墨的中国绘画，只是一种媒介，它是被用来渲泻的，东方古人常说心画，恐怕不只是书法那么的简单，事实上绘画亦是心画，所构之境与心境从来是合一的，没有之二的，所以弃色而就墨，同样是心境的表达的需要，我们谈王维谈苏轼的理论，真实情形是我们民族成年后，或者进入一种时段的老境后的特殊需要，尤其是不断有北方蛮族入主中原，汉民族的伤感异常的加深，当然还有不同阶层与族群的其它原因而造成的失落与感伤的加深与变化，影响到绘者的心绪与意欲，画者话也其实是不发声的心话，用图像来诉说什么，就象写小说者用文学来诉说什么，总有隐喻的东西在里面。

先秦时代

我们把先秦时代这期间的艺术诞生与其风格定性为原始原初或者素颜水墨的印象主义艺术风格的诞生与确立的时代也不为过，我们能够见到的作品不多，少数是陶瓷上的图纹，当然战国时楚地出现的帛画是主要的例子，这种平面线条化的作品在凡高的作品中常常出现，其中帛布的时代作用泛黄成天然的金碧辉煌的效果，当然，所有帛与绢布的作品皆是为种天然的金黄效果，是东方艺术的一种总体的特征。到唐时大小李将军的作品中显得更加的成熟，这种盛唐风格不仅影响到后世，同样影响到中原的周边。凡高的作品平面化的作品占了一部分，而且以黄色的调子的作品为多，不仅是其向日葵之类的作品如此，其它作品亦是如此，而且他竟然用油彩来勾勒物象的线，类似中国线条的双勾，这个当然是受到东方艺术的影响所成，关于东方艺术，不仅是他们（印象派的成员）提到的浮世绘作品，事实上瓷器艺术，中国绘画的作品（收藏在西方博物馆）的风格，皆会影响到印象主义的画者。立体主义的作品，当然还有分离派的作品，皆重视油彩勾勒线的运用，莫迪里阿尼的作品同样有重视用线的倾向，这种用厚重的油彩勾勒人物与物象的线形的风格，成为他们新艺术的总的特征。这种向东方的艺术倾向是西方古典艺术到了一个极致后的一种反动，他们的杰出者不仅仅是追求东方，亦追求非洲，所有原始原初的艺术样式成为西方近现代艺术的养分。

秦汉画像砖的

画像砖的艺术是黑白的艺术风情，当然是石刻艺术，这种原初的艺术样式对于我们的艺术观赏是十分特别的感觉，原始，质朴，有点天然的童画意味，当然这类艺术是先绘后刻，然后又拓墨而成的艺术样式，这种反复的转换也是因为绘画作品不容易长期的保存，所以画像砖艺术的珍贵之处彰显出来。原始的印象主义风格，在秦汉魏的画像砖中亦算得上一个重镇。

三国魏晋

三国魏晋时代的绘画艺术较秦汉深入，但是仍然是人大山小，这种原始原初的风格，在著名的作品比如顾虎头的《洛神赋图》中表现得十分的明显，

唐宋

唐代的绘画在人物画尤其是仕女画，或者叫美人画方面到到的顶峰，这样使得有宋一代避让而致力于山水花鸟画的超越，此两朝兼五代是素颜印象主义的高峰时代，在我的《宋画哲学》中把一幅赵昌的作品与一幅西方分离派的作品相比较，不谈其画种的不同（一个是矿物质颜料加墨质作品，另一个是油彩作品），单看其样式与风格，却有惊人的相近，这种有意的比较最能够说明问题，就是两方的画者离了多少个朝代兼不远万里的地域，却能够画出总体风格相近的作品，应当是十分意外却又在情理之中。

从线到点

米点云山与米芾

米芾是成熟水墨印像主义的祖师爷，这种成熟有点像后来的徐渭，画技并不成熟却是开宗立派者，而且徐渭自以为其书法高于绘画，而事实上米芾的书法更佳，这种长项并未能阻挡他在绘画的成就与影响。开宗立派者，虽然其画技未能深入，点到为止，却为未来开辟道路，后世的大家，诸如高房山，龚贤，齐白石等人的山水画，法乳米氏云山的作品，追求其灵魂的用心是很深的，让这些后世的大家能够在画史上立有一席的位置。

对于中原风格的画作来说，线描不尽于满足于一种渲泻时，墨点能够舒张这种心理的渲泻，那么它的形成成为必然，所以米点云山的出世，颠覆的原始用线的方式，对于惆怅心理的缓解更为畅快，点点点，墨与水的交融的点，集聚在纸面，这样水墨的后期印象主义便诞生。米点云山等于是破了先宋所有山水画之成法，或者就是宋朝的我用我法。墨点到后来深化或者演化成泪点，成为情感的梦幻物质，这样等于是人生的多艰，痛苦，人来到世上的无奈，离了母胎，行走在危险的人生道路上，从小到大，心理的苦楚需要舒展，点点点在纸面上是何其的畅快。米点云山让线伸延到面，而且这种面有一种反复的渲染，这种反复事实上是水墨技法的深入与成熟，这种成熟亦会出现在西方后期印象主义的绘画风格中，点彩的运用出现在修拉、毕沙罗，凡高等人的作品中，这就坐实东方天然素颜水墨印象主义的实质。

董其昌

董氏的仕路较顺，不等于他就是一个快乐轻松的人，在官路上混的人，其实内心知了那种危险与黑暗，所以他这类的人亦是需要积墨的方式为表现山水的情趣。他的古典作品的反复的意临，影响到龚贤等人。他的画不是现实，而是古人，把古人的东西“窃”为己有，用笔墨来平衡自己的心律，他会反反复复地戏弄皴法，纹理，肌理，各类古法的皴点，穿梭于外包的线形中，堆叠的繁杂，反复地画某一处，强化一种类似肌理与纹理的感觉，这种反复其中是影响后来者的绘画运用中会多用积墨的风格，而不是过分的简明。

龚贤（1618－1689）与修拉（1859－1891）

修拉用点似乎很理智，很科学，那也是不能深入其内心的之外的人的看法，事实上他是在用这种办法消磨自己，耗尽自己，至于中国画人，不断的堆叠墨点若龚贤那般的，确实是墨点与泪点相融合，难以分个彼此，墨点的反复堆叠是积墨法，运用中不仅是加强一种心绪的渲染，事实上产生一种绘画艺术风格的凝重感觉与类似西方素描的光影感觉，线被隐没与消磨，甚至不成为主要的因素，而是点与长条墨纹占居作品的画面，收藏在美国大都会博物馆的龚贤的一些作品足以说明问题，其中一幅柳树群落的作品十分的干练简洁，这当然是画的冬柳，仍然是以线为主体，但他的山丘与林木的作品，却是密集的墨点铸成，有点画看过象单色的水彩画的感觉，从这类的风格中你意味到的是，除了色彩，中国的绘画出现与西方的风格的某种趋同，差着的只是东西方不同的心理情绪罢了。

清四僧与更早一点的明之徐渭可以说是中国现代绘画的三驾马车，高居翰分析一幅渐江的山水画用的立体主义的文词，或者你说那幅作品类似素颜的立体主义的作品亦是可以的，那么我们再回到头来看中国绘画的现实观感中，哪些作品近野兽主义，或者从形式上说来，五代的一些画人，梁楷与法常的作品，说成水墨的野兽主义，会有多少的反对意见呢？除了色彩，行笔风格皆是粗犷，随意，浪漫主义情绪浓郁，当然西方的野兽主义情色的成分浓郁，中原与周边的却是禅意的充满。