1962年，台北故宫文物精品在大都会博物馆展出，为了一件特殊的作品，该馆破天荒第一次打通了两间展室，以便于全卷打开。美国的中国美术史专家高居翰博士也来观看，面对着一字排开，蠕蠕移动的参观者，高居翰笑道“我只有买一部脚踏车，只能这样骑着车从人头上看过去了”。这件备受关注的作品就是长达十六米多，有八百多年历史的《梵像卷》。
这一珍贵画卷，缘于台北故宫2017年国宝的形成——书画菁华特展而再次展出，不过因场地限制，这次展览前半个月只能展出后半段，之后则展出前半段。能够近距离观看原作，获得的是与其他任何观看方法所不一样的体验。
该卷全名为《宋时大理国描工张胜温画梵像卷》，约作于1172～1176年之间（南宋乾道八年——淳熙三年），原为册页134开，每开宽约12厘米，后改装成长卷，分为4段。
宋时大理国张胜温《梵像卷》局部之《利贞皇帝礼佛图》 台北故宫博物院
宋时大理国张胜温《梵像卷》局部之《利贞皇帝礼佛图》 台北故宫博物院
第一段画大理国国王利贞皇帝段智兴礼佛图。对于熟悉金庸武侠小说的朋友来说，段智兴应不陌生了，因为他就是《射雕英雄传》中的南帝。而左上款书“利贞皇帝瞟信画”显示是段智兴本人手笔。
宋时大理国张胜温《梵像卷》第二段局部
宋时大理国张胜温《梵像卷》第二段局部
第二段画数百位佛教人物，是全卷的主体。
宋时大理国张胜温《梵像卷》第三段
宋时大理国张胜温《梵像卷》第三段
第三段画多心、护国宝幢。
《梵像卷》卷之第四段
《梵像卷》卷之第四段
第四段画十六国王礼佛图。
每段之间裱以绫相隔。全卷设色描金，描画了佛、菩萨、尊者、护法、诸神、王者以及随扈790多人，各种动物94只，绘制精工，内容丰富。
从细节分析，这是一卷多人合作的画卷，而主要的成员则是段智兴与张胜温二人，前者完成了《利贞皇帝礼佛图》，后者则主导其他部分的绘制工作。
大理国是宋代我国西南边境上的一个大国，其领地大致在现在的云南省。宋太祖有鉴于唐代的灭亡与南诏有关，因此以玉斧在地图上画大渡河说“此外非吾有也”。从此，大理国与宋国以大渡河为界。
张胜温的生卒年不可考，画史没有记载，只知道他是大理国利贞皇帝段智兴时（1172～约1199年在位）的画师。至于张氏的族属也不甚明了，有一些学者认为张氏可能是中原人，或者是祖先来自蜀地，是具有汉族血统的画家。另一些学者认为，张氏的族属虽然幷无记载，但在《梵像卷》画成之后，张胜温曾请名僧妙光题跋，这就是该卷后的第一段题跋。
按南诏、大理的史籍规则，对有名的外来者均另行注明，文中说他是“大理国描工”，描工就是画人的意思，并无加注。此外，大理学者杨晓东认为，张为白族大姓之一，“胜温”按汉文解释实难释义，若按读音“shou-wen”，以白语读之，则是“塑造佛像的人”，且张氏之前也有白族画家因画艺精湛见于记载，由此基本可以认定其为白族人，是一位大理国土生土长的画家。
从此卷绘画风格来看，深具中原绘画传统，流露出唐人余韵，而画中体现的宋人笔法，若结合历史文献记载来看，则反映了宋太祖以大渡河为界的策略，并没有完全隔断阻碍大理国与宋朝的政经文化往来。
画卷第一段的利贞皇帝礼佛图，用笔稳健，设色明丽，人物比例精准，神情生动。
利贞皇帝
利贞皇帝
皇帝头戴红绫头囊，身着冕服，腰系金佉苴，与现在云南石钟山石窟的帝王形象如出一辙。
大理文官
大理文官
大理文官则顶戴绫头囊，身穿华袍。
武将
武将
士兵
士兵
武将则身着波罗（虎）皮，兵士则顶撮髽髻，身穿犀皮冑甲，跣足等。
这些衣冠特征都与唐宋文献所载相符，实是了解南诏、大理国官制与风俗的最具体资料。
利贞皇帝礼佛图中的背景山水
利贞皇帝礼佛图中的背景山水
背景之山水，有学者考证为点苍山十九峰，以墨笔皴染，主从分明，则佛画中又有一幅淡雅的大理国山水画，相得益彰，甚是珍贵，也显示出段智兴有高超的绘画水平。
南诏、大理位居唐宋、吐蕃和东南亚之间，因地理位置之便，使绘画风格多样，来源复杂。作为本卷主体的第二段，有数百位佛教人物，图像丰富，显密兼容。属于显教体系者有十六罗汉、禅宗祖师像、弥勒三会、药师琉璃光佛会、普门品观世音等。属于密教体系者则为大悲观世音、十一面观世音、秘密五普贤、摩梨支佛母等。
就绘画风格而言，如文殊维摩、弥勒三会、药师琉璃光佛、普门品观世音等的构图，很明显地采取了唐宋变相之布局，人物的造型和笔描线条的运转也都与唐宋道释画极似，显示出与宋画关系密切。
部分图像的人物造型，如释迦牟尼佛会的主尊的南无踰城世尊佛等，与西藏佛画的人物雷同。尚有一些人物的体态，如真身观世音，又和东南亚的菩萨像近似。
另外，尚有属于南诏、大理国特殊的地方性佛教图像，如贤者买嵯、摩诃罗嵯、梵僧观世音、建国观世音、真身观世音、易长观世音、金钵迦罗神、大安药叉等。这些图像洋洋大观，在现存屈指可数的南诏、大理国文物里，成为硏究该地区佛教的宝贵资料。
《梵像卷》第五开
《梵像卷》第五开
观看原作时，在第二段第五开《左执靑龙》中，发现一处之前未曾注意到的细节，该图天王头顶云中有几位神仙。右上一力士裸上身背负虎皮大口袋，下方挨着的是一白衣皓首老翁，左手抱盆右手执树枝之类，似在洒水。左上则一中年女子，两手各执一铜镜，盯着中间凶神恶煞者，似乎在等待统一号令。
四神
四神
被环绕其中者形貌神态一如南北朝之“畏兽”，兽头人身，展开双翅，虎视眈眈，从环列4面小鼓，双手执黑桴可知，这是雷公怒引连鼓的形象。古人多以鼓声比拟雷声，东方朔《神异记》有“八荒之方有石鼓，其径千里，撞之其音即雷也，天以此为喜怒之威”。
画幅4位神仙的这种样貌在后代作品中不多，是为时代风貌较早的风师、雨伯、雷公、电母四神，其中雷公、风师形象在日本绘画中多见。
4位神仙的画面也就是12厘米见方，人物绘制非常精细，在电母下方角落，有一黄衣浓髥者，神情严肃，抬头看着居于上层的众神仙，左手执一卷，与常见样貌不同的是，展开的卷子内有若干页依次卷翘出来，乍看犹如微弯曲的锯齿一般。这种形象在别处从来没有见过，令人百思不得其解。然而从右手执笔欲书可知，这是一卷用于记录的书卷，这位黄衣人就是唐宋流行的《十王图》中地狱判官身边的书吏身份无疑，此处出现应该是表示记录众仙行云布雨的次数，不致旱涝不匀。
由此思路而恍然大悟，这不就是早期书籍的装帧形式龙鳞装或旋风装么？这种形式都是用一张长条纸作为底纸，里端配以小木棍为轴，同样大小的书页渐次粘贴在底纸上，然后卷成卷子，打开书页卷翘如龙鳞故而得名。若是长度渐次的书页对齐一端粘贴，卷成卷子就是“旋风装”，两者大同小异。
这种很古老的书籍装帧形式，因“凡文字有备检者，卷轴难数卷舒，故以叶子写之”（欧阳脩《归田录》卷二），当是受梵夹装的影响，而对卷轴装的一种改良，比现今所见的线装书样式要早700年左右。
唐（传）吴彩鸾《切韵》为龙鳞装 故宫博物院藏
唐（传）吴彩鸾《切韵》为龙鳞装 故宫博物院藏
目前北京故宫收藏有一册唐代相传是吴彩鸾写本的《切韵》就是龙鳞装，为传世品的孤例，极为珍贵。此外敦煌出土过若干龙鳞装或旋风装的残册。台北故宫藏有一件《唐韵》册38页，从本幅装裱痕迹观察，当年也是龙鳞装或旋风装无疑，不过后代改装成册页了。
唐代（传）吴彩鵉书《唐韵》 台北故宫博物院
唐代（传）吴彩鵉书《唐韵》 台北故宫博物院
而《梵像卷》此图正好与之印证，若结合文献记载，则是文献、实物、图像之三重证据，毫厘不爽，异常可贵，自然可以成为书籍装帧史的一条重要材料，印象中这也是目前所发现的龙鳞装唯一古代图像资料。
在画卷的历代禅宗祖师像中，也有一处有意思的地方，说来还与大学者胡适有关联，这就是排列第七位的神会大师造像。
在中国禅宗史上，神会占有重要地位。中国禅宗奉北魏时来华的菩提达摩为初祖，经过慧可、僧璨两代相传，至道信、弘忍时正式形成禅宗“东山法门”，但此后成为禅宗主流的是由弘忍弟子慧能创立的南宗。禅宗的这一重大变革、发扬光大是与慧能弟子神会的努力分不开的。
神会（684～758年），俗姓高，襄阳（郡治在今湖北襄樊市）人，自幼从师学习儒家经书，又自读《老》《庄》，出家后投荆州当阳玉泉寺神秀的门下学习禅法3年。慧能圆寂后，神会奉敕到南阳（今河南省邓县）龙兴寺居住传法，被人尊称为“南阳和尚”。他利用这个机会与朝廷官员、士大夫密切交往，广泛宣传南宗禅法。
在朝廷平定“安史之乱”过程中，因军需以卖官鬻爵和在各地设立戒坛度僧卖度牒的方法筹集资金。神会因其名望，也被请出来主持度僧，为此立功，受到朝廷嘉奖。唐肃宗诏入内道场供养，又派人为他在洛阳的荷泽寺建造禅室。唐德宗贞元十二年（796年）被朝廷正式承认为禅门正统，尊慧能为六祖，神会为七祖，尊为“荷泽大师”，虽然如此，但佛教史书中关于神会的资料很少。
1926年，胡适最早在巴黎、伦敦的敦煌遗书中相继发现《神会和尚语录》和《菩提达摩南宗定是非论》，又在伦敦发现了神会的《显宗记》等共3卷资料及1份残卷，约2万字有关神会和尚的资料，感到如果不写神会，就难以写好禅宗史。他愤愤表示“一千多年中，几乎没有人知道神会在禅宗史上的地位，历史上最不公平的事，莫有过于此事的了”。他不仅“要把禅宗史全部从头改写”，之后于1930年校订整理为《神会和尚遗集》出版。进而胡氏个人认为“这位大和尚神会实在是禅宗的真正开山之祖，是《坛经》的原作者”。
然而，作为神会大师的异代知己，直到1962年胡适去世，他恐怕也不知道《梵像卷》中有神会大师的造像，未能亲自观瞻。因为现代对该图的研究基本上是从1960年以后才逐步开始的，之前鲜为人知，1982年，台北故宫才首次刊印原色彩版图片。现在想来直令人叹息。
不过要说研究的开端还是得从乾隆皇帝算起。乾隆二十八年（1763年），乾隆见到此卷时赞叹不已，认为“卷中诸像，相好庄严，傅色涂金，并极精彩”，但认为佛像菩萨等排列有错乱，命章嘉国师考订次序，并在乾隆三十二年（1767年）由宫廷画家丁观鹏，将原作第二段摹为《法界源流图》卷，原作第四段摹为《蛮王礼佛图》卷。
清代黎明《仿丁观鹏法界源流图》局部 辽宁省博物馆藏
清代黎明《仿丁观鹏法界源流图》局部 辽宁省博物馆藏
20世纪60年代台北故宫博物院李霖灿先生开始研究时，根据清宫记载一直想找寻《法界源流图》，因为章嘉国师佛学研究精深，考订的诸佛菩萨等次序井然，人物名称都写在了摹本上，对于本卷的研究极有参考价值。直至由美国翁万戈先生相告，才得知丁观鹏摹本保存在吉林省博物馆。鉴于当时两岸之敌对关系，为了便于研究，李霖灿以及台北故宫博物院方面千方百计，动用各种办法都未能拿到摹本图片，令闻之者感叹大陆方面的保密工作做得滴水不漏。不过之后了解原委方才明白，其实是吉林省博物馆虽保存了原作，但没有照相机，哭笑不得的原因亦可见当年条件之困难。
乾隆五十七年（1792年），乾隆又敕命宫廷画家黎明摹写《丁观鹏摹法界源流图》一卷，这件摹本的摹本今藏辽宁省博物馆，这两卷都属于清代宫廷仿古之作，在《梵像卷》研究和美术史上都有一定价值。
大理国亘据西南300余年，信史数据有限又非常零散，明洪武十五年沐英大破龙尾关（今云南下关）后，派遣其义弟李浩接管大理，作为读书人出身的他收藏了大部分的南诏、大理国古籍。根据李浩十九代孙李莼的说法，直到文革以前，他家的藏书中还包括了南诏、大理国清平官和爽托所记《蒙氏史》两木箱、《段氏史》三箱，以及《蒙段记述》杂记类十余箱。只可惜这些珍贵的藏书在文化大革命时期被全数“破四旧”销毁，实在令人扼腕。也使得许多信息更加扑朔迷离。
从记载来看，张胜温曾经在南宋嘉泰年间随使入宋，使团奉命购买了大批佛教、文史、医药、音乐书籍以及金石字画，可见张胜温有条件游历中原和学习，这也就是《梵像卷》与宋画风貌有关联的原因。
《梵像卷》成画年代相当于南宋中期，800多年以来，此鸿篇巨制能够流传下来，实属罕见。多样性的风格面貌，充分显示了大理文化的丰富性，虽然对该图的研究已有一甲子，至今仍然有许多未解之谜，期待以后还能有更多发现。该画实属研究南诏、大理二国历史、宗教、文化、艺术、风俗等最重要的一件文物，诚所谓天南瑰宝，天下无双。
