徐生翁（1875－1964），早年因寄养外家，故名李徐，号生翁，中年以李生翁书署，晚年复姓徐，仍号生翁。浙江绍兴檀渎村人。自幼喜好书画，勤奋实践，最终形成独特的个人风格。后被聘为浙江省文史馆馆员。

徐生翁书法在1980年代的书法被广为人知，他的书法，即使在专业圈子中也一直存有争议。部分受众无法接受他，觉得他的书法别扭、没谱。“别扭”指他的书法个性过于强烈，“没谱”指他的书法在传统书法图像系统中找不到与之相对应的经典。这部分人通常是审美领域的保守主义者，难以认同任何古来所无的事物，不可能提出“我师古人，古人师谁？”的追问，也不具备“恨二王无臣法”的豪情，所以，他们不可能是徐生翁的同路人。

行书七言联 1914年 143.5×36cm×2

徐生翁书法虽然奇绝，但尚非从天而降的异数。弟子沈定庵回忆：“徐生翁先生早年初习‘颜’，后即师法汉隶，以隶书为根底，兼工四体。自谓习隶二十年，以隶意作真又十余年。他吸收汉碑之长，取资特别广泛，尤擅《石门铭》及《史晨》等碑。” 可见他依然来自传统，依然经历了漫长临池，依然经历复杂的转换，绝不是无源之水、无本之木。从学习的方式来看，他与其它书法家并无二致。

徐生翁的早期作品存留较少，进入创作后的他，大约经历了三个阶段，可以根据“李徐”、“李生翁”、“徐生翁”三个不同署名大体区分之。

“李徐”阶段一直延续到他50岁左右，这个阶段他的作品就已经形成了自己的独特风格，字形骏爽，章法讲究，但是用笔上问题严重，很多线条过于简单，或失之于扁薄刻露，或失之于简单轻率，另外，线条之间的组合关系单一，搭接生硬，连贯性不足。

草书条幅 1917年 132×67cm

楷书条幅 119.5×48.5cm

“李生翁”阶段大约持续了10年左右，与“李徐”阶段相比有所改进与提炼：一是线条变得浑厚饱满，运笔的连续性增强；二是字势由纵长趋于方阔，单字的中轴线由大体垂直变为大量出现左右欹侧；三是字字独立，字距拉开，突出每一单字的造型效果。

行书条幅 125×33cm

晚年的“徐生翁”与“李生翁”阶段相比变化较大：在用笔的顿挫、疾涩方面显得更加丰富，使得线条趋于简短凝练；单字结体更加紧密、凝聚：章法趋于固定化、风格化。

徐生翁作品

徐生翁三个阶段的作品，总体上水准呈不断上升的趋势。但是，前两个阶段亦有令人眼睛一亮的佳作，虽然细节存在不足，但是，大局生动；最后一个阶段最为成熟，但是，少数作品略显机械复制的程式化苗头。

徐生翁的价值在于他的技术语言非常个人化，在于他的风格极具想象力。他的用笔在师承汉魏碑刻之余，大胆独造、自用自法；他的单字结构执拗奇绝、斩钉截铁、爆发力十足。这些都让观者留下过目难忘的印象。

行书四条屏 110×33.5cm×4

徐生翁的价值更在于他对环境的超越。20世纪的优秀书家多生活于都市，除徐生翁外，只有赵熙、王世镗、陶博吾、司徒越等少数几位曾长期居于偏僻之地。但是，赵熙等人均曾在青年时期有过在北京、天津、上海等大城市学习、游历或任职的经历。徐生翁与他们不同，他出生于绍兴乡下的檀渎村，家境贫寒，终身布衣，基本上一生不曾踏出绍兴地区。这样的条件、经历要想成为艺术家几乎是不可思议的。但是不可思议的事情恰恰横亘在我们面前了——徐生翁在20世纪书法史上不仅是有成就而且是成就不菲。

行书五言联 65×21.5cm×2

行书小品 1961年 36×28cm