潘天寿（1897-1971)，浙江宁海人，原名天授，字大颐，号阿寿、雷婆头峰寿者。历任国立艺专教授、校长，浙江美术学院教授、院长，浙江美术家协会主席、中国美术家协会副主席、全国人大代表等职。代表作有《雁荡山花》《铁石帆运图》《小龙湫一角》《小龙湫一截》《雨霁》《朝霞图》《雄视图》《晴霞陶》《记写雁荡山花图》《光华旦旦图卷》《暮色劲松图》《松石梅月图》《梅月图》等。

墨笔花图 1931年

色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。

——《听天阁画谈随笔》

八哥图 年代不详

中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。

好的画，好的诗，可以使人超脱名利欲望的束缚。

——1963年，对来访学生语

农家清品图 1958年

艺术之高下，终在境界。

境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。

——《论画残稿》

凌霄图 年代不详

笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种技法，既然是多少年代、多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它，很好地研究它、整理它，将它继承下来。不要没有经过分析研究就轻率地去抹煞和否定它。

——1955年，“在文艺思想讨论会上的发言”提纲

春兰新放图 年代不详

笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹 。

——《论画残稿》

梧桐甲虫图 年代不详

艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然，何贵有艺术。

——《听天阁画谈随笔》

白描水仙图 年代不详

画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。

——《听天阁画谈随笔》

芭蕉蜘蛛图 年代不详

画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。

——《听天阁画谈随笔》

荷叶蜻蜓图 年代不详

中国画要讲诗情画意，讲境界、格调，要表现高尚的情操，这也就是思想性，将中国画看成玩弄笔墨是不对的。在思想上无所追求，无所寄托，不讲精神境界，画格总是提不高的。

——1963年夏，对学生谈创作

蘑菇图 年代不详

凡人笔意各出天性，或出清秀，或出浑厚，各如其人。但出情趣，均成佳品，倘俗而不韵，虽雕龙镂凤亦不足观。

——对学生语

葫芦菊花图 年代不详

法自画生，画自法立。无法非也。终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法间。

——《听天阁画谈随笔》

蜻蜓荷石图 年代不详

画须站得住，故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。

——1963年5月，致学生信

甬江口炮台图 1932年

虚从实而来，白从黑而来。老子有言：“知白守黑”。即知道白，黑才能守牢。一般人布局只知道布实，而忘却了布虚，在布实的时候，就要布虚。

——对浙江美术学院国画系学生语

霜天暮钟图 1931年

画中两线相接，不在线接，而在气接。气接，即在两线不接之接。两线相让，须在不让而让，让而不让，古人书法中，尝有担夫争道之喻，可以体会。

——《听天阁画谈随笔》

柏园高士图 20世纪30年代

有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。

——《听天阁画谈随笔》

钩花兰石图

落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正发眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。

——《论画残稿》

雁山观瀑图 年代不详

山水画之布置，极重虚实。即世所谓虚能走马，密不透风也。然黄宾虹云：“虚处不是空虚，还得有景。密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。”此即虚中须注意有实，实中须注意有虚也。实中之虚，重要在于大虚，亦难于大虚也。虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也。而虚中之实，尤难于实中之虚也。盖虚中之实，每在布置之意境。

——《听天阁画谈随笔》

行书 登龙山 年代不详

刀笔浑融无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外另有别致，逸品也；有刀锋旁若锯齿末若燕尾者，拙工也；肥若墨猪，硬若铁线者，庸工也。

——1945年《治印丛谈》稿

隶书 临丙午神钩铭文 年代不详

作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。故张爱宾云：“运思挥毫，意不在乎画，故得于画矣。”

——《论画残稿》

潘天寿 指墨《红荷》

绘画上可见之处易“偷”，不可见处难学。

画面出现平薄，其原因之一是黑色不浑化。能不能浑化，关键在于用笔蘸墨、汲水、调色以及笔头着纸的方法是否准确。对于大块墨色处，尤当着意研究。

潘天寿 访荷浪踏翻

照着对象写生往往得不到艺术处理，因为自然界没有交代艺术手法。然而历代留存的遗产，积累了非常多的艺术处理手法，应该接受他们的经验。但是光是临摹只能在老本子中搬，这是“四王”一路的缺点。我们接受自然的真气，其中主要的目的，是以作者的感受来判断，再以艺术手法来表现作者所感受到的印象。

潘天寿 江南蛙声图卷

对于构图的形式，有时可以作为一个画家的特有形式存在于世上。这个特有形式，对于这个画家来说是个创新，可是对后来模仿的人来说却是一种常套或老套。

潘天寿 微雨蔷薇

作画不可落套，这是对某一个层次上提出来的要求。对于初学者，倒要落到套子中去，而且要注意落到几种套子里去。只有熟悉掌握几种套子，方能取长补短，融会贯通而别出心裁。只学一种套子是不够的，而且以后也难以从其中跳出来。

潘天寿 猫石芭蕉图 上世纪50年代设色、指墨 237.5×120cm

一个人的客观条件会起很大作用，有些人则在“穷而后工”的情况下得到了发展。石涛、八大若非失路王孙，恐亦不过膏粱文绣，金鞍游荡而已。纵使会画几笔，亦决不会像我们今天所看到的那个样子。

潘天寿 写李青莲海榴世所稀诗意

为什么我们有时候看到一些画，从具体技法上讲很不错，而整个格调大不类也。因为格调只能体察于象外，临去秋波，出于纯洁，露于自然，无意于媚，而有百媚自生。搔首弄姿，求人一顾，或扮鬼脸引人注目，其本意何在非吾所知，人有“艺丐”之讥，或即指此，而前面所讲格调二字，于此可晓一二矣。

潘天寿 红菊熏风图

“少成若天性，习惯成自然。”习惯这股力量确实是很大的，搞书画的人在笔头上，也常会有某种习惯，使你不知不觉被它牵着走。如果是好的习惯，可以成为优势，如果是不好的习惯，那就糟了，以后想要加以克服就较困难，所以学习者当慎其初也。

潘天寿 松鹰 1948年作

画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。做工细绘画之执笔、运笔与小正楷同。

潘天寿 花鸟

画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得，所谓积点成线，扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。

潘天寿 墨竹图 水墨纸本 镜心

画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。

潘天寿 秋意

苦瓜和尚极善用点。有风雪晴雨四时得宜点，有正反阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点，有千岩万壑明净一点，详矣。然尚有点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三．错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。

潘天寿 战地黄花分外香

吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云：骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔。

笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。

老鹫 潘天寿纪念馆藏品

执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连，画与画（划）相连。点与点连得密些。即为积点成线，积点成面之理。点与点连得疏些，整整斜斜，缤纷历乱，远近相应，疏密相顾，而求一气。

潘天寿 水禽图

线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些，如下棋落子，声东击西。不相干而相干，纵横错杂，完成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中，而气韵也自然成矣。画中两线相接，不在线接而在气接，换言之即两线不接之接。两线相让，须在让而不让，不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以休会。

潘天寿 花鸟画

用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练，此可与书法中屋漏痕、折钗股，二语互相参证。

湿笔取韵，枯笔取势，然太湿则无笔，太枯则无墨；笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才工力间。作线最忌信笔，信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔，亦无所谓收笔，自然不会理解，无垂不缩，无往不复之意趣。与之言：“入木三分”，“积点求线之理，可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画。虽非郑重纯实之语，然胜于信笔多矣。执笔须平直，笔锋须圆尖，以圆锋直下，着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣。