桃山《唐狮子图屏风》——原来日本画家在抄作业

本文作者的话：家林行走在南方，对于广东地区的舞狮的狮子艺术品相对关注，一些古镇比如石龙古镇的店铺中出售的舞狮产品有所亲见，这些舞狮样式其实远追到唐朝的样式，由唐时的样式演化而来，与皇家贵族门前的石狮样式同一源流。

日本桃山《唐狮子图屏风》画风源自中国的另一粉本例证

本博在浏览一些博文时，有一篇《毁三观的敦煌壁画》引起我的注意，主要是其中一幅画着狮子与牛的图纹（见上图），目前尚不清楚原图收藏于何处（王道士卖出的遗珍散布世界主要列强之博物馆），但可以确认为敦煌壁画无疑。让我想起曾经写过的博文《日本桃山障壁画中的中国情结与和样化》（又名《说桃山障壁画--日本绘画“去中国化”的发端》，只找到一幅白描的例证，那么今天的收获是，找到另一个图纹可以实证先前所写之博文之论点，充实起来，反映日本绘画吸收唐风的实例。与先前的白描实例相比，此一着色图更接近《唐狮子图屏风》的风情特征，色调也是非常接近，为浅淡的橄榄绿，当然日本绘者对于狮子的刻画更精细一些，装饰性更浓郁一些，并且增添对象的猛利威武的感觉，对于狮子图纹更加夸张变形，达到对象合于那些武士首领们的喜好。

附文章：《日本桃山障壁画中的中国情结与和样化》

从狩野永德《唐狮子图屏风》中，我们领略大和民族的艺术对于中土的继承与发展，装饰性的特征相当的浓郁，或者日本画人有某种偏向装饰性而减弱绘画性的趋势，这某种意义上是日本画者“去中国化”的一个倾向，或者是大和民族风格的开始。与唐代的壁画的区别是，日本的障壁画与日本的独特建筑样式有点关联，这种移动的轻便墙壁其实成为画者展开才华的一个机会与凭借，当然还有屏风，或者还有固定的壁面。安土桃山时代的壁画与当时日本战国时代的风潮相联系，这些军阀们为了一统列岛，展开激战，血腥的生涯，遍布曾经分散的诸岛各部落，武士们的激情与才华得到渲泻，织田信长，丰臣秀吉，德川家康战国三雄，先后主宰岛国的命运，这样为当时的画者，提供绘画的机会，得以扬名后世，成为不朽。当然他们是御用画师，所有的画材绘以英雄的喜好来展开描绘，所以在这些军阀的居所，指挥中心，城堡，成了画师们装点的媒介。在画材中，吉祥瑞气的动物成为重要的方面，龙虎狮外，还有鹤等利于长寿喜乐的动物同样受战国雄才们的欢迎，当然他们都热爱中国的文化，虽然他们是“粗人”，但亦懂得装点门面，重视文的一面，希望绘画来增添自己居所的光彩与严威，产生武力不能到的力量。丰臣秀吉不仅是继织田信长完成统一列岛的大业，而且还挥师对马海峡，借机以朝鲜作跳板侵入中原，因为他的生母常常对他说起中国的事情，当然，在明帝国的支援下，朝鲜最终抵抗了丰臣秀吉军队的进攻，保全朝鲜的江山，亦保全大明帝国的屏障。海峡一直阻碍中原对于日本的统一，同时亦阻止日本对中原的侵入，这个天然的屏障，并没有阻断两个民族在文化尤其是绘画上的交融与借用，桃山的障壁画是中国化的因子，同时亦是“去中国化”，参入民族风格的开始。安土桃山之后是浮世绘，其实仍没有完全的断裂中原对于日本的影响，只是走得更远一点，简明，装饰，平民化，情色化，暧昧，有了与中原相明显的画风，色彩的鲜明，线条的简洁，近中原的乡土剪纸，漫画，年画画风，与中原皇家的或者画坛主流风格更加的远离。

地域特色的增添是日本画者学习中土后的必然选择，否则会淹没在平庸中，但他们天性是需要原本的凭借，只能在唐宋明的世界里寻找依据，从狩野永德《唐狮子图屏风》作品来看，作品的原装饰纹样全来自唐画的范式，我只是读到此幅作品后关注唐代的绘画中，还有装饰风格的一路，只是时代的久远，战乱或者祝融之灾的关系，在中原本土并没有保存，但在网上查到的一幅现存的名为《狮子粗描》的纸本墨画，纵29.8厘米，横42.8厘米，现收藏在英国不颠博物馆，这幅作品原出土于敦煌藏经洞，其迁移的历史与王道士有关，这个历史事件在余秋雨的《文化苦旅》一书中有所提到。这个现存的白描图成了唐代绘画中装饰纹样画中狮子类的有力凭证，对照一下狩野的作品，可以知道狩野永德的范本完全来自唐代的样式，只不过在唐粉本的基础上加以修饰，增添日本战国枭雄的威猛，刚健，雄奇的喜好，把狮子的龙风虎气通过云形纹样的夸张描绘而得到极度的张扬，展示。

西方很多人青睐日本的艺术，却很少有人深入到日本的艺术的范式来自唐土这个实事，是中原艺术的一个伸延，当然这个伸延并不是原封不动的拿来，而是经过改造与修饰，有自己的民族与地域色彩，唐时的富丽堂皇的青绿风格在岛国得到张扬与发展，日本的画师们刻意地运用装饰风格，往往带有实用的意义，其绘画性相对的减弱。过去的线描在日本的后来艺术中，尤其是明治之后的现代日本艺术中，被进一步的忽略，没骨化，象横山大观，高山辰雄等人的朦胧体，就是明显的例子。日本的绘画与生活的实用性结合得十分的紧密，这个与中国绘画后期的文人化，水墨化，写意化是严重的背离，或者从技艺的角度来说，日本是走的相对重视技术性的路子，而中国的绘画艺术，技术让位于心灵，造成一种艺术实际进入衰落的趋势，只是在艺术的心灵与思想深度上有所增添，或者实际上呈现是的画工与画家两个概念画者的分裂状态。

回顾一下桃山艺术之先的雪舟，我们知道日本原本的绘画与唐明关系十分的密切，或者可以说是一种翻板，雪舟的作品很中国化，有宋代画家夏圭马远等人的风尚，日本绘画较之书法相对落后，因为绘画较之书法复杂，而且过去中日交流隔着高丽民族，只有雪舟进入明朝时，日本绘画与中国绘画的直接对话，开始一个新的阶段。但雪舟绘画很平民化，与官方远离，有点寒寂，或者从他的名字说来，有点独钓寒江雪的意味。所以他的绘画相对正宗，接近中土的风范，只有那些与官方或者御用画者的绘画中，方可能有一个浓郁的装饰风尚，这个与强者的喜好有关，发挥了唐风中皇家气派的一面，当然英雄豪杰的居所风尚并不多绘美人，就象张萱周舫的作品那样，而是威猛的瑞兽，或者吉祥的鸟类比如鹤，但是也不一定，枭雄们的居所中有不容许外人进入的部分，眷属密室之类的场所，绘制一些春宫之类的作品也是可能的，由于大多数的战国英雄的宫殿城堡实际毁掉，就象大明宫或者圆明园，所以其中更多狩野派的作品还有长谷川派的作品未能得到保存，无法全面的了解桃山绘画的历史，只能是一个遗憾。

桃山的障壁画由于幅面的宽大，所以绘画作品相对能够显示一种恢弘的气度，而且并不是所有作品会显得细腻，精致，而是可能有点粗旷，或者重视远观的效果，这样某种意义上有原始印象主义的味道，当然中国唐土的壁画实际亦是这个风范，远观效果是不可忽视的。中原经历的朝代与战争相较于日本岛国，应当是频繁而凄凉，逐鹿中原对于人民的平安与文化的保存，都是一个无法顾及的事实，所以日本隔海相望，成为边区，反而保存较多唐宋明风尚，这个亦是事实的。中土经历北方少数民族的元蒙与满清，昔日的汉唐风范受到弱化（胡化），而日本却是和化，所以两者的同源异派在近代就显得更加的鲜明。

回到《唐狮子图屏风》，狩野的作品不仅有浓郁的唐风，而且我们从狩野的作品中窥探到我们民族艺术的本来，不仅有写实的绘画性的作品存在，还有装饰性与象征性的艺术样式的存在，尽管生活中的狮子是我们平常所见，但我们的艺术家并不机械的描绘生活中的猛兽，而是夸张变形，增添图案的方式来表现一个猛兽的世界，娱乐于古代的观者，我们中国的历史会反复复制的狮子雕塑，立于门前的一对，往往就是从唐风中那个样式演变而来，当然最早形成何时，还有追究的空间，这种装饰纹样的狮子雕塑与狩野永德的壁画样式非常相近，神气亦接近，那种云纹的狮身成为我们民族的一个特别符号，而且在我们的民间的舞狮中，得到一个形象的延续。

家林行走在南方，对于广东地区的舞狮的狮子艺术品相对关注，一些古镇比如石龙古镇的店铺中出售的舞狮产品有所亲见，这些舞狮样式其实远追到唐朝的样式，由唐时的样式演化而来，与皇家贵族门前的石狮样式同一源流。

南方的狮子舞道具。芸，術，是手芸人源自自然的另一種創造，目的是爲了美，激情，象征而不是再現……

由于唐时的中国艺术除了绘画现实性之外，装饰纹样的范式同样完备，而且有象征性，或者艺术的现代性与象征性，在中国古代的艺术中实际已经存在，虽然是原始意义的，但是所谓的现代意义不过是寻找与回归一个过去曾经存在过的样式，复古一番，以古为新罢了。

实际上的秦汉之前的一些鼎，器物（主要是商周时代）的艺术纹样，就有这种动物纹样的高度提炼，并延续到唐朝罢了，由于日本绘画崇尚装饰性，所以日本的画人会关注唐宋明的装饰纹样，或者参考实用艺术品比如陶瓷之类的器物中的图案，运用到其绘画创作中，从狩野派的作品中，我们可以识得这个信息，亦可以寻探到日本艺术更多发展了唐风中的装饰风格一路，形成和样艺术风尚。

狩野的障屏作品底子用了黄金的金粉底，黄色本是有张力的，中原的本土其实有两个主色，一个是红色，一个是黄色，红色代表的往往是热烈，生命，而黄色代表的土地，皇家，还有张力，或者力量，权力，其中黄色的张力在日本的绘画中因为装饰性而充分的利用，这个黄色到了西方印象派的凡高作品中，亦得到充分的发挥，这样东方西方在现代实际上找到交融与共鸣的契机。

所谓的现代在骨子里并不少于古代的因素，现代只是表层，深层仍然在古代的遗层中存在，只是我们未能认知罢了。西方的现代是平面，而中国的古代绘画，平面却是主流，而浮雕式的立体感觉在唐宋的绘画作品中并不鲜见，在清代的宫庭洋画师（郎世宁等人）中亦常常出现，但是相较于西方是不太明显，西方的印象主义把东方的平面化当作现代主义的发端的一个元素，本身说明艺术的现代性存在在古典的深层，只不过换一个地域便产生新奇的效果。