冯骥才坦言我这个十年的受难者，反而被样板戏——这个文艺怪胎救了，多荒诞！如果将来小学、中学都学京剧，我认为是愚蠢的，将又进入样板戏年代！ 冯骥才曾写道:愈是没有出路，愈想找到一条出路。我甚至憎恨自己惧怕自杀的怯弱。在一阵阵死的念头愈来愈强烈地袭来时，我突然听到船上扩音喇叭播放的样板戏《白毛女》中的一句唱词：“我、不、死！我——要——活！”一个个字吐字特别尖利，特别清晰，猛地刺激了我。我忽然想到，白毛女遭受到那么大屈辱，在深山丛林中吃野果子还要活，我为什么非要死？陡然我浑身都响着这三个字：　“我——要——活！” 虽然我不知自己为什么非活不可，但我有生以来第一次受到“求生”两个字本身那么大的鼓舞。我这个十年的受难者，反而被样板戏——这个文艺怪胎救了，多荒诞！ 样板戏是一种精致的毒药，说它“精致”，是因为在艺术上它是极为考究的，这体现在诸多方面：在布景上，突破了传统戏曲的写意化倾向，呈现出写实化特色；在乐器演奏方面，引进了提琴、黑管等新元素；在表演上，遵循传统戏曲唱念做打的艺术规则同时，也在一定程度上融入了话剧艺术的成分。1972年以后，为了达到进一步推广的目的，样板戏又被分期分批地拍成电影，每部影片的制作成本高达几十万元，拿当下的话说，就像《英雄》、《无极》一样，是不折不扣的豪华大片。 传统秧歌的整套洁化流程，实则是1960年代样板戏改编中对英雄人物家庭关系与私人情感进行深度净化的先驱。历经二十余载，那些依据样板戏理论，从小说、电影或其他剧种中改编与创造出的英雄人物，无一不经过了特殊而细致的净化处理。 样板戏的改编者们，为了避免被指责为“贬低”或“丑化”英雄，只能将舞台上的英雄塑造为超凡脱俗、心无挂碍、远离尘嚣的“非凡之人”。于是，在各类样板戏中，占据舞台中央的，无一不是经过多次严格审查，即严格规格化处理的“无产阶级英雄形象”。他们的阶级属性纯洁无瑕，思想境界高人一等，行为举止无可挑剔，且只能展现出无与伦比的斗争精神，绝不能沾染半点儿女私情。 谢冕曾深刻指出：“惊人的是，在这几个戏中，所有女性角色均无丈夫：阿庆嫂虽有名有姓，但她的‘阿庆’却未曾露面，只说是‘跑单帮去了’；吴琼花身为童养媳，却毅然抛下男人投身革命；白毛女的伴侣或许是大春，那个后来成为八路军战士的人，但他们在原歌剧中的暗示关系，在样板戏中却被彻底斩断，大春仅作为穿军装的解放者出现，他们之间谈论的全是‘阶级话’；《龙江颂》里那位面容姣好的小媳妇，身为军属，却不见丈夫踪影，更无子女；码头上那位致力于阶级斗争的方海珍，心中只有阶级利益，忘却了个人婚配；至于杜鹃山上的女英雄柯湘，为革命献身，或许连男人的手都未曾握过。并非说所有作品中出现女性就必须有男性陪伴，但也并非说女性角色出现的地方就不允许她们接近、亲近男性。文学的统一化与净化竟至如此程度，这种文学实在令人感到可怕。” 1979年，《曲艺》第1期刊登了陶纯的《拨乱反正 繁荣曲艺》一文，其中详细阐述了曲艺在十年期间所遭受的禁锢：“在这场浩劫之下，文艺领域一时之间百花凋零，曲艺创作更是陷入窘境。即便是几十句的唱词，在那特定的狭小空间里，也必须分出一号、二号人物来，还需多方陪衬，写出多少波折，甚至在短短十几分钟的演唱段落中，也必须生硬地插入一个隐藏多年、一朝暴露的反革命分子。” “尤其是相声这一擅长讽刺的艺术形式，在那如咒语般的‘模式’下，其特长被迫放弃，使得这一深受群众喜爱的艺术形式几乎濒临灭绝。在这个‘模式’的禁锢下，曲艺作品失去了千姿百态、绚丽多彩的广阔生活图景，其熠熠发光的光彩也被磨灭。在那十几年里，只能出现一些从概念出发、用概念套用生活、图解式的、苍白无力的曲艺作品。” 这样的创作模式不仅禁锢了创作者的思想，也制约了欣赏者的审美习惯，使得艺术被完全束缚在一个固定的框架之中。这种僵化的描摹与移植使得艺术创作无法自由融入新鲜血液，甚至导致艺术创作开始麻木不仁，艺术形式也逐渐凋敝。 随着革命样板戏地位的确立，大量由“样板团”或专门写作班子撰写的文章纷纷涌现，总结样板戏的规律与经验，为所有文艺创作工作提供了必须遵循的规则。而任何对样板戏地位及具体创作问题的怀疑与批评，都会被视为“破坏革命样板戏”的阶级敌对活动，在保卫文化革命成果的名义下受到打击。样板戏的创作经验还被要求推广到小说、诗歌、歌曲、绘画等各种文艺样式的创作中去。 戏剧作品中的“英雄人物”及其“英雄故事”也进一步强化了人们对“英雄”以及渗透在“英雄”人物形象上的意识形态的确信。样板戏中的“无产阶级英雄形象”具备非凡的胆识、惊人的智慧、崇高的品格和远大的志向，他们是中国革命历史进程中涌现出的大智大勇的“英雄”。