集体创作的文学艺术,在组织与生产环节经历了集体话语的干预,不断成为“经典”,但与此同时五四新文学传统的深层断裂仍在继续.尤其是到了文革期间,伴随着样板戏的集体狂欢与图腾崇拜的开展,集体创作最终走向了自我建构的悖论.这些看似和过去完全断裂的样板戏,它的故事元素却恰恰是移植了十七年文学中革命历史小说的素材,移植了中国传统通俗小说的元素.一旦经过革命的包装,一般的观众是很难看清样板戏与传统审美元素那种千丝万缕的联系。 .文本渗透着通俗小说中的文学因子,这一特点正是所有革命历史小说中必不可少的元素.其实这里隐含着一个悖论:它的选材为样板戏的建构提供了物质载体.此外,一览样板戏的创作、演出的著名艺术家,我们会发现作家温偶虹、汪曾祺、导演阿甲，演员赵燕侠、刘长瑜,作曲家于会泳等当时文艺界的一流高手,都能够被集结到创作样板戏的团队中去,这无疑是从国家和政治权力的保障层面支撑起样板戏对于革命历史的重构。 所谓“新时代”的集体创作潮流，在中国最初萌芽于那场波澜壮阔的大革命时期。彼时，“普罗戏剧”作为普罗文学的一股先锋力量，自苏联被引入苏区，由此点燃了一场轰轰烈烈的“红色戏剧”运动。尽管当时这些作品鲜少明确标注为“集体创作”，但其中不乏已孕育出集体创作雏形的佳作。“九·一八”事变如同一记警钟，震醒了东北的流亡作家们，他们纷纷采用这种新颖的写作方式，共同倾诉流离失所之苦、亡国之痛。随着1930年代“集体”概念的正式从苏联引入，这种与中国传统多人世代累积型集体创作及文人合著截然不同的“新时代”集体创作模式，逐渐获得了更为广泛的关注与认可。 1936年至1937年，抗战的前夜，“集体创作”一词频繁亮相于国内各大报刊，如洪深主编的《光明》、《读书生活》以及后来的《抗战戏剧》等，它们纷纷成为倡导集体创作的重要平台。及至“七·七”事变后，集体创作的方式更是如星火燎原，从戏剧领域迅速蔓延至小说、散文、报告文学，乃至日记写作之中，一时之间，集体创作蔚然成风。 京剧现代戏与传统戏在化妆与头饰上虽有所区别，但其化妆的基本流程却与传统戏一脉相承。只是根据剧中人物的年龄、身份、性格、处境等具体需求，选用不同的底色，再以棕色和黑色为笔，运用素描技法，勾勒出眉、眼、鼻、嘴、腮、脸纹等细节，以此生动描绘出人物的外貌特征。在色彩的明暗处理与线条的勾勒上，讲究适度对比，避免过于强烈，以便与戏曲现代戏的表演、服饰、布景等方面和谐统一。同时，正反面人物的化妆底色呈现出截然不同的风格，为角色塑造增添了丰富的层次感。 在现代戏演出中，由于经常给主要人物投以追光，因此面部化妆色彩需显得沉稳而有厚度，妆容需鲜亮夺目，展现出人物的精神饱满。例如，在《红灯记》中，李玉和的面部化妆便是一个典型例子。 创作者们还广泛汲取了花鼓戏其他流派及兄弟剧种的精华，以弥补自身的不足。花鼓戏在漫长的发展演变中，因种种原因形成了众多流派，各具特色。为了更好地塑造工农兵英雄人物的音乐形象，创作者们从其他流派的花鼓戏音乐中汲取了丰富的曲调，经过巧妙的改造，使之成为长沙花鼓戏的曲调。如第四场中阿庆嫂所唱的《远走高飞难找寻》，便采用了衡阳花鼓戏的“衡阳神调”。由于花鼓戏缺乏花脸唱腔，创作者们便从湘剧中引进了胡传魁的基调“罗汉调”，同时还引入了湘剧的众多过场音乐，以丰富花鼓戏的表现力。此外，针对花鼓戏板式贫乏的问题，创作者们根据花鼓戏曲调旋律的格律和地方语言节奏的特点，吸收了板腔音乐的某些板式，从而极大地丰富了花鼓戏的板式结构。 更为重要的是，创作者们从塑造英雄人物音乐形象的角度出发，将传统的、经过改造的以及吸收来的各种艺术手法进行了综合、交替运用，初步设计出了花鼓戏的有层次的成套唱腔。根据样板戏的艺术实践，这种有层次的成套唱腔成为当时塑造工农兵英雄人物音乐形象的重要手段。创作者们以选作基调的旧曲调为基础，紧紧围绕准确而深刻地揭示英雄人物内心世界这一核心任务，综合运用和交替运用“变手法”、“曲调揉合”、“把板眼扯烂或挤拢”、“翻上去，落下来”等艺术手法，精心设计出了郭建光的有层次的成套唱腔《毛主席党中央指引方向》。 这种对各种艺术手法的综合运用，设计出花鼓戏音乐有层次的成套唱腔，是花鼓戏音乐模式化移植样板戏的一次重大突破。这一突破，为用花鼓戏音乐按照样板戏的模式准确而深刻地揭示英雄人物的内心世界提供了可能；这一突破，也在当时改变了旧花鼓戏音乐旋律单调、板式贫乏的弱点，为花鼓戏的发展注入了新的活力。