十年期间，上海交响乐团指挥陆洪恩正面抨击样板戏，陆理直气壮地问：“样板戏有什么好？中华文化艺术星光灿烂，音乐戏曲优秀的比比皆是，为什么只许唱这几个戏，而要毁灭传统呢？”又说：“外国世界一流的音乐剧多的是，样板戏算什么？”好友劝陆洪恩沉默应对，他说：“有一口气在我就要讲，什么样板戏！旗手就是“文艺界的大灾星。” 有些学者深刻地指出：“但凡心中仍镌刻着那段如梦魇般生活记忆的人，都心知肚明……样板戏，乃是‘十年’狂风骤雨般‘大破’之后，精心树立的文化典范与标杆。”从这一视角审视，此类文艺批评巧妙地将日常生活中的实践经验和记忆编织成一种独特的知识架构，它在艺术文本的疆域之外，构筑起一套充满主观色彩的经验谱系，用文本以外的铁一般事实，替代了文本世界中那飘渺不定的虚构，从而在某种程度上模糊了文艺领域中真实与虚构之间那条本应清晰的界限。 正如某些作家坦诚所言：“我个人，确实对样板戏怀有更多的情绪化态度。”这种“情绪化”，深深植根于个体的亲身经历之中，伴随着对历史深重的厌恶乃至难以释怀的焦虑，它以一种“过去”的视角审视“现在”，用情绪替代客观，以真实覆盖虚构，秉持着“将革命进行到底”的信念，在艺术批评的情绪化浪潮中，也将样板戏的艺术本身，简化为一种情绪化的表达。 尽管“样板戏”的时代已成过往云烟，但对其评价至今仍如双刃剑般，既有赞誉也有贬损，批评者与拥趸者共同构成了一个引人注目的群体。 暂且抛开政治因素的纷扰，单从艺术层面考量，“样板戏”的造诣无疑是值得肯定的。 五十年代的戏曲改革虽取得了显著成就，但戏曲作为民间艺术的瑰宝，其深厚的民间文化根基与民众诉求并非一朝一夕所能撼动。因此，在国家意志与民间潜在的伦理逻辑及娱乐需求之间，始终存在着一种微妙的张力，这种张力在后续的戏剧发展中，引发了学者们所讨论的“多层性”的反复现象。以戏改运动中的“禁戏”为例，它虽以一种激进姿态达成了主流意识形态的诉求，但其过程中的反复与曲折，也通过随后的“纠偏”政策及六十年代初旨在挽救民间剧目遗产的“翻箱底”运动得到了充分证明。 当代戏曲发展史同样昭示，在五六十年代戏曲改革的一体化格局形成过程中，即便是在高度纯化的“样板戏”中，基于潜在价值多元性与文化来源复杂性的“多层性”特征，也并未完全消散。正如有学者所言：“在某些‘样板戏’中，文化来源的复杂性依然若隐若现。政治观念阐释的基本框架，对传统与民间文艺的有限借鉴，以及对传奇性、观赏性的不懈追求，使得正统叙述之外，仍存在着另一套话语系统。”这成为了戏曲领域一体化进程中一个悖论式的难题。 然而，“多层性”的有限存在，并未能阻挡一体化进程的滚滚洪流。尽管戏曲改革过程中时常遭遇来自传统经验与民间文化的挑战，存在内容与结构上的异质因素，使得一体化不至于成为僵硬的“板结”，但通过制度化的舆论引导与组织构建，当代戏曲体制仍然为一体化的形成提供了坚实的保障。从激进意识形态的视角看，“多层性”与异质因素的存在，反而为戏曲改革的纯粹化运作提供了明确的目标与前提。 样板戏，在表演过程中，通过舞台上光影的巧妙变幻，达到了突出英雄人物，尤其是主要英雄人物的目的。英雄人物必须立于明处，占据舞台中央，灯光需充分聚焦。舞台上，特别注重利用强烈的侧光灯与正面的追光灯，来增强英雄人物的立体感，使其形象更加鲜明。而十年时期艺术创作的舞台化特征，也可以根据光线的变化，展现出不同的风貌与效果。 为了塑造“纯正完美”的无产阶级英雄形象，样板戏的创作者们不遗余力地突出“英雄人物”的坚定意志与博大胸怀。以《智取威虎山》为例，原演出本中的杨子荣形象，注重展现其“泼辣剽悍粗犷”的“匪气”，故而“让他上山时哼着黄色小调，上山后又与座山雕的干女儿玫瑰花打情骂俏，大讲下流故事……”在样板戏的创作者看来，这样的设定将杨子荣塑造成了一个“满嘴黑话、浑身匪气的江湖客，一个莽撞无知、浑浑噩噩的冒险者。” 为了改变这一形象，他们“根据旗手同志的指示，在第四场杨子荣请求任务时，特地为他设计了一段从[西皮原板]到[二六]再到[快板]的成套唱腔《共产党员》，表现了他‘一颗红心似火焰，化作利剑斩凶顽’的坚定决心，以及‘明知征途有艰险，越是艰险越向前’的斗争意志。”在原演出本中，杨子荣“打虎上山”时的唱词是“茫茫林海形影单”，“白骨累累、血迹斑斑绝人烟”。但在样板戏的创作者眼中，作为无产阶级英雄形象，一个重要的政治素质，便是要拥有“胸怀祖国，放眼世界”的远大共产主义理想。 “为此，我们对第五场进行了彻底的改编，并特地为杨子荣安排了一段[二黄]接[西皮]的大套唱腔，揭示了他‘愿红旗五洲四海齐招展’、‘迎来春色换人间’的宏伟远大理想与革命的豪情壮志。”样板戏的创作者坚信：“如果不揭示这一侧面，杨子荣就可能会沦为一个‘林冲夜奔’式的主人公，一个鼠目寸光的侏儒。”