1962年在北京王府井的吉祥剧院的后台休息室，钱浩梁首次面见旗手。旗手是这样说的：“你的戏演得很好，可是我不能给你鼓掌。因为你不去表现工农兵，却演“伐子都”这样的戏，这些帝王将相的东西，你说我怎么能给你鼓掌呢？”。钱浩梁和他当时的领导听了这话，自然是有些紧张，之后便是深入领会来改进自己的这些短处，也就开始改变方向赶拍现代戏，于是便有了《红灯记》，这也为文艺歌颂工农兵、为工农兵服务拉开了序幕。 1988年4月27日的《中国文化报》上，一篇特约记者对林默涵的访谈掷地有声，林默涵强调，应当为十年前饱受误解的《红灯记》、《红色娘子军》等作品正名：“部分民众因不明真相，错误地将这些剧目归咎于某位旗手，这种颠倒黑白的历史必须得到纠正。” 他们的核心思路是，以“样板戏”的命名为界，将整个戏曲现代化进程细分为现代戏与样板戏两个阶段，从而试图将现代戏从十年动荡的政治泥潭中抽离出来，还原其艺术本真。 戏曲题材现代化的艰难推进，其根源并非戏曲工作者懈怠或缺乏热情，而是源于一个难以跨越的鸿沟：即古老戏曲形式与现代生活内容之间的深刻矛盾。如何将一个在遥远历史土壤中孕育的艺术形式，巧妙地融入并展现当今活生生的现代生活，实现内容与形式的和谐统一，这无疑是一项艰巨的挑战。 文艺理论家们常言，中国诗歌改革的步履维艰，很大程度上源于中国悠久的诗歌传统及其构建的完美体系；同理，京剧改革的难度更甚，因为它已发展成为一个既完整又优美，但同时也封闭、凝固的艺术体系。长久以来，京剧似乎在其艺术形式与艺术内容上实现了“自给自足”。而要打破这种封闭状态，不仅需要改革的勇气，还需要艺术探索的智慧，以及戏曲实践的不断积累。 1964年，现代京剧迎来了它的高潮，但这一高潮背后的社会历史背景同样值得我们深思。1962年9月，八届十中全会上，毛泽东同志对社会主义社会中的阶级斗争进行了扩大化和绝对化的解读，这一政治导向为后续的文艺变革埋下了伏笔（《中共中央关于建国以来党的若干问题的决议》）；1963年12月，他更是作出了著名的批示，指出包括戏剧在内的多种艺术形式存在严重问题，需要进行深刻的社会主义改造。 与此同时，从1963年起，旗手开始插手京剧改革，同年，柯庆施、张春桥提出了“大写十三年”的口号，这一系列事件为现代京剧的发展奠定了特定的政治基调。1964年的革命现代京剧汇演大会上，康生对《李慧娘》的批判，以及旗手发表的《谈京剧革命》讲话，都将多部文艺作品打上“大毒草”的标签，这一系列大破大立的举措，鲜明地勾勒出当时现代京剧题材、内容的狭窄与单一，也深刻揭示了“现代”一词在当时的特定含义，以及现代戏如何逐步演化为“革命样板戏”的历史轨迹。 “样板戏”在尊重历史书写精神的基础上，有限度地还原了历史的真实性。这种“有限度”体现在“样板戏”对“细节真实”与“本质真实”的高度统一上。除了政治力量的推动外，“样板戏”之所以能够获得广泛赞誉，很大程度上是因为它较为真实地再现了历史原貌，契合了当时社会心理，构建了一种“叙事上的文化逼真”。 《红灯记》的主题无疑是以民族寓言的形式，投射出深刻的政治观念。值得注意的是，这种寓言性质既是第三世界国家现代性的隐喻，又深深植根于悠久的历史文化传统之中——家国同构。个体从封建宗法社会的束缚中解脱出来，却又被重新整合进大一统的民族国家之中。 在“样板戏”中，整个历史生活都与伟大的英雄人物紧密相连。没有英雄人物，就没有展现历史前进形态的进化历程，因为一连串的历史事件只是历史的表象，真正的历史是由事业和行动构成的；没有伟大人格的推动力，就不会产生行动，而为伟大事业献身的殉道者，则是伟大人格的最高体现。简而言之，英雄主宰着革命的历史。然而，这里的英雄并非人格化的神祇，而是世俗化的圣人。 样板戏还离不开“三突出”理论，1968年5月23日，于会泳在《文汇报》上发表了《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文，首次公开提出并阐述了“三突出”理论。1969年11月，《红旗》杂志发表了署名“上海京剧团《智取威虎山》剧组”、实则由于会泳主持写作、经旗手审定、姚文元修改的文章《努力塑造无产阶级英雄形象》，将“三突出”完善为“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。 具体而言，就是要用“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的方法，塑造出完美无缺、至高无上的主要英雄人物，而其他人物的刻画、情节的设置、音乐舞美的设计、灯光服饰的安排等，都要围绕并服从于突出主要英雄人物这一核心前提。“三突出”等创作理论的出台与推广，进一步巩固了“样板戏”在艺术领域的至高无上地位，使其成为了“正统”的、独一无二的艺术权威。这一“正统”的外衣，为“样板戏”在全国范围内的广泛推广铺平了道路，使其成为了那个时代不可磨灭的文化印记。