著名作家汪曾祺，当年是“样板戏”剧本的主要创作者之一。在他的回忆文章中，他说“样板戏”作为文艺作品总的来说“无功可录，罪莫大焉”。但是他也承认“样板戏”在艺术上并非一无是处。京剧虽为中国戏曲集大成者，但在“样板戏”出现前，还是一种比较市井的艺术样式。“样板戏”使京剧精致化了。“样板戏”作为作品的每个方面，不论是唱词、唱腔、表演，还是布景、服装，都经过精心设计、反复打磨。连李铁梅身上的补丁的样式，和沙奶奶家门前的树的位置，都是几轮讨论的结果。 在那个特定的时代背景下，每个人都不得不依循当时的社会氛围而生活，旗手女士，因其独特的地位，自然成为了我们众人敬畏的对象。在她观剧之时，我则在一旁细心记录，不能妄言其对戏剧全然不解。假若观后她能私下与我们探讨，那便是对剧情有了深入的思考与见解。有时，她的言辞颇为随性，比如她会直言，“那柳树太过呆板，且显得过于庞大。”我们依言修改后，她或许又会略带责备地说，“我明明跟你们交代过了，怎么还是弄成了这样？”若效果不佳，她甚至会认为我们是在有意与她作对。 汪曾祺先生始终坚信，在《沙家浜》创作的初期，旗手尚未与“四人帮”结盟，更未有反党篡权的野心，他强调，在探讨这段历史时，必须持以谨慎的态度。谈及旗手与“样板戏”之间的千丝万缕，鉴于她身份的特殊性，某些人物与事件自然难以回避，但在此，我们力求从艺术的角度出发，进行深入剖析。 通过《沙家浜》的改编工作，汪曾祺先生意外地从“右派”的身份转变为备受瞩目的“御用写手”，这也成为他的作品在严峻的政治环境下仍能得以面世的重要原因。一九六二年，随着“双百方针”的再次提出，《人民文学》的编辑涂光群向汪曾祺约稿，并在该杂志一九六二年第六期上发表了他的短篇小说《羊舍一夕》。这部作品不仅是汪曾祺摘掉“帽子”后发表的首篇小说，更标志着他文学创作的复苏。随后，他的短篇小说《王全》和《看水》也相继问世。 中国传统戏曲的现代化探索之路，既漫长又充满挑战。在实践性政治思维的引领下，主流意识形态的每一次推动，既是在不断拓展传统戏曲表现现代生活的广阔天地，也是在不断强化戏曲转型中的国家意识与独语化原则。这种矛盾通过有组织的理论探讨与逻辑性极强的艺术实践得以体现，最终以威权意识的直接介入，填补了戏曲传统与现代政治生活之间的美学鸿沟，确立了国家性的戏曲现代化范本，深刻揭示了戏曲与主流意识形态之间守成与借用、更生与规约的复杂关系，也显式地展现出戏曲现代化实验的成果范型，在一系列争鸣与总结中已初见端倪。 特别是在40到60年代那个特定的历史空间里，传统戏曲加速融变的过程，不仅使传统戏曲的现代化路径逐渐清晰，而且形成了三个具有建设性指向的阶段性成果。这些成果的出现，既对应着不同历史阶段的政治使命，也暗合着戏曲自身演变的内在规律。更重要的是，在政治层面上，它们揭示了传统戏曲在现代化进程中必然要承载的时代性重负，以及这种重负对戏曲新变的强大推动力。在传统戏曲的层面上，则体现了传统戏曲的新生源自于一种依凭关系制导下的政治性亏欠，以及这种亏欠背后戏曲自身求生的全力响应。 因此，这三个阶段性成果不仅构成了政治文化主题性建设的三个层次，也成为了传统戏曲现代化路向探索的三种尝试，更是传统戏曲现代化实验模式生成的直接基础与历时性启示。值得一提的是，在阶段性成果取得的过程中，始终伴随着激烈的争论与研讨。这些争论与研讨一方面揭示了戏曲改良在政治力量影响下所难以避免的图解化现象，另一方面也揭示了正是专业人士的智性眼光，有效地匡正了戏曲改革过程中的某些偏误，为最终实验成果的精致化奠定了坚实的基础。 曲艺，这一源自民间、兴起于市井的艺术形式，其创作始终以民众的接受与传播为起点和归宿。样板戏将戏曲的程式、京剧的写意、现实生活题材与时代审美元素巧妙融合，包括人物塑造中脸谱化的善恶忠奸鉴别方式，以及传统的大团圆结局，都深深契合了大众的接受心理，从而使其成为民众主要的生活娱乐方式，并获得了超乎想象的传播效果。自延安戏改以来，官方对艺术的民间传播尤为重视，专门组织建设样板剧团进行标准化演出，积极将戏曲送到戈壁哨所、医院学校、海滨渔港、工厂码头等基层单位。 由此，样板戏的民间发声学形成了自己独特的多重文本，并构建出具有时代特色的传播途径。它不仅突破了表演方式的限制，不局限于专业或业余水平，更从戏曲舞台走向了电波荧屏，让样板戏真正融入了民众的日常生活，实现了“志之所趋，无远弗届”的宏大愿景。毫不夸张地说，样板戏的传播已成为全民参与共享的文化仪式，最终达到了全民学唱、人人熟谙的传播盛况。