1966年11月28日，在人民大会堂召开“首都文艺界大会”时，旗手指名让刘庆棠上大会主席台。但由于群众抵制，未能如愿。会后，旗手马上派人向刘庆棠表示安慰：“不让你上主席台，并不说明领导在政治上对你有什么看法，希望你不要有什么压力。”有了旗手的撑腰，刘庆棠的底气更加十足。他继续给旗手写信效忠，由此获得了更多的赏识。自1967年5月，旗手先后6次点名逼芭蕾舞剧团领导班子要“结合”刘庆棠。1968年3月，在旗手的大力提携下，刘庆棠终于如愿以偿，成为芭蕾舞团的领导之一。而在《红色娘子军》他成为了绝对的一号主角。 作曲家黄淮谈及《红色娘子军》最初并不被称作样板戏，而是被定位为‘革命芭蕾舞剧。首演之前，旗手曾突然现身一次彩排，那时她与我们交流时还保持着‘供参考’的客气态度，并不像后来那般霸道。不过，说句公道话，她在某些方面的确起到了积极作用。比如，最初的舞剧版本是按照电影改编的，其中除了琼花，还有一个丫头的角色。后来，在舞剧中删去了这个角色，使得琼花的形象更加突出，人物关系也变得更加清晰。在这一点上，我认为旗手的确展现出了行家的眼光。抛开政治因素不谈，《红色娘子军》、《沙家浜》、《白毛女》这几部作品在艺术上确实具备成为经典的潜力。这是因为当时采用的是集体创作的方式，大家可以自由发表意见，真正做到了精雕细琢。” 在经历了一个半月深入生活的体验后，剧组的同志们齐聚海口，开始了《红色娘子军》舞剧剧本的创作工作。经过几天的构思与修改，他们共同完成了剧本的创作。随后，李承祥与吴祖强带着剧本返回北京，向赵枫、林默涵进行汇报。而蒋祖慧和剧组演员们则前往连队，开始了为期两个星期的部队生活体验。 《红色娘子军》最初是被拍成电影，音乐由黄准创作，祝希娟饰演琼花。舞剧的故事框架就是电影的故事框架。那个时候，黄准创作的红色娘子军连连歌“向前进，向前进……”在改编舞剧时发挥了重要作用。 1964年的4月，正值江南桃红柳绿的时节，《红》剧剧组告别了海南，踏上了开往北京的列车。虽然在海南只有短短两个月的时间，但经历了南国蕉风椰雨的洗礼后，大家的心已经深深地融入了《红》剧的剧情之中。回到北京后，《红》剧的创作班子和演员们迅速投入了音乐、舞蹈的创作和排演工作。由于蒋祖慧、李承祥、王锡贤三位编导都属于“留苏学派”，艺术风格相近，因此大家合作得非常顺利。《红》剧的第一稿只用了两个月就完成了。在剧中，蒋祖慧主要承担了《红》剧序幕以及第一、二幕的编导任务。她编导的第一场戏是“琼花逃跑”。在编导这场戏的过程中，蒋祖慧根据《红》剧的内容对芭蕾舞这个外来艺术形式进行了大胆的改革，使其更具民族特色。 在舞剧《红色娘子军》中，琼花的服装有两种，一种是传统的红色布衫裤，象征着琼花最初的身份；另一种是军装，象征着娘子军战士的新身份。服装在舞剧中成为了琼花身份的象征，也成为了她区别于其他人物形象的标志。琼花最先出现的服装是包裹全身的传统红色布衫裤，而短袖短裤的军装的出现，则意味着琼花完成了角色身份的转变。从军装的颜色来看，琼花的军装是深蓝色，群舞娘子军战士的军装是灰白色，连长的军装是灰蓝色。不同颜色的军装不仅区分了主演与群演，同时也为琼花成为娘子军的领导者埋下了伏笔。舞剧中琼花的红衣与军装的转换，不仅代表着两个形象和两个身份的转换，同时也代表着不同审美的转换。 许多舞剧在尝试将中国舞蹈艺术中的动作融入芭蕾体系时，往往导致动作的拼凑和尴尬。例如，芭蕾舞剧《追寻香格里拉》为追求藏族风格，却带来了藏族上身动作配合芭蕾脚下动作的尴尬场面。实际上，用什么动作应该取决于故事的内容和受众对象的需求。只有当形式的选择满足内容表现的需要时，才不会显得尴尬。 《红》剧将民族民间舞语汇、古典舞语汇、武术动作融入芭蕾中后，其动作编排非但不突兀，还极具观赏性。这是因为芭蕾的审美原则与革命者气质之间具有极高的契合点。芭蕾“开、绷、直、立”的审美原则形成的直线性、放射状的身体形态，恰恰与处于阶级斗争反抗压迫中的革命人不谋而合，也与革命者视死如归的大无畏气概极度吻合。此外，编导选择的动作或将原有动作进行变形发展，都是以表现革命战士为目的，而不是随意选择上身动作套在芭蕾的足尖上。 中国芭蕾民族化道路的发展与繁荣离不开对西方古典芭蕾舞艺术大胆的突破与创新。将西方古典芭蕾艺术与中国舞蹈成功地融合并发展，让芭蕾这门艺术在中国焕发出别样的光彩。