梅克同志批评杨春霞：她在 《 我与现代京剧 》 一文中说  “《杜鹃山》让我尝遍了人间的 酸甜苦辣”,读到春霞女士的回忆文字， 称“样板戏”是“植根于人民的艺术精品”,预言它们“将永远留在人们的心中!”这是我在当时万万想不到的!春霞女士在她的文章中称《杜鹃山》让“我得到了一个演员极为向往的东西——名”,我想，一个演员如果因此就忘记了“样板戏"作为“十年”文化的一大代表造成了怎样 万马齐喑的局面，给民族传统文化带来了多么严重的破坏和断层，其精神境界是不是也太低了?而像春霞女士那样，从戏剧毕业，只演过半年传统戏，用当年的话来说，“中毒”就比较深了。 她重返舞台十几年，我看过她不少演出，也读到许多有关她演出的报 道，如她初露面是一出《凤还巢》,后来看过半出《望江亭》、折《断桥》、一小段《坐宫》, 除此之外我几乎不知道她还会什 么传统戏，演来演去就是《杜鹃山》。一个京剧演员30多岁就在 一出戏上“定格”了，如果从自己的 艺术生命着眼，春霞女士还会有“没有虚此生”的感受吗?从这个意义上 说，许多“样板戏”的怀恋者恰恰正 是“样板戏”的受害者。它使人变得 目光短浅，趣味低下。所以说，不走出样板戏的阴影，无论是演员的个人前景，还是戏曲创作的前景， 都不太美妙。 但仁者见仁智者见智吧。 《杜鹃山》作为“红色样板戏”中的一颗璀璨明珠，其独特地位不容忽视。在它问世之时，“样板戏”的热潮已逐渐退去，观众的热情似乎也在慢慢消散。然而，《杜鹃山》却如同一股清流，它不仅借鉴了《红灯记》、《智取威虎山》等作品的成功经验，更在剧情构建、人物刻画、唱腔设计、服装设计以及武打场面等多个方面，都融入了诸多创新元素。这种全面的革新，使得《杜鹃山》一经亮相，便立刻吸引了众人的目光，成为了一部令人耳目一新的佳作。 《杜鹃山》的剧本创作过程充满了文化的底蕴和智慧的碰撞。从最初的话剧版本到最终的京剧样板戏，它经历了当时一众“文化人”的集体改编和精心打磨。这部作品的唱词极具韵味，每一句都押韵工整，环环相扣，没有一句是多余的。即便是毒蛇胆、温其久这样的反面角色，他们的唱词也同样押韵流畅，展现出了编剧的深厚功底和对艺术的极致追求。 “京剧交响化”的文艺决断，其实早在京剧革命前夕就已经开始酝酿。旗手在深入的调研中意识到，要想在京剧领域取得突破性的进展，仅仅依靠话剧界和京剧界的力量是远远不够的，还必须调动西洋乐界的力量来共同参与。因此，在创作样板戏《杜鹃山》时，决定推翻此前北京京剧团排演的现代京剧版本，而是从话剧入手，重新创作了一部全新的《杜鹃山》。 原话剧《杜鹃山》的作者王树元，在接到将话剧改编为京剧的任务后，深感责任重大。他深知，要想将一部话剧成功改编为京剧，不仅需要保留原剧的精髓，还要充分融入京剧的元素和特色。为此，他花费了半年的时间，重新走访了三十多个秋收暴动地区，深入了解当地的历史背景和民俗风情。他回忆说：“当时干部和群众中普遍存在着小农意识，猛打猛冲，报仇雪恨，对政治工作、建立根据地等并不感兴趣。这使我更确信话剧《杜鹃山》写的是典型环境中的典型人物。” 在《杜鹃山》这部以京剧为基础改编而成的音乐戏剧作品中，“唱”的重要性显然超过了“念”。传统戏曲在发展过程中，虽然偶有突破“皮黄”调式的尝试，如“四平调”的诞生，但可惜并未能得到进一步的发展壮大。而《杜鹃山》则大胆突破了板腔体的束缚，发展出了“成套唱腔”和“核心唱段”这一全新的唱腔形式。 扮演柯湘的演员杨春霞，原本是学昆曲出身的，对于京剧的唱腔和表演方式并不十分熟悉。因此，在于会泳的指导下，她一句一句地学习演唱，包括字头的咬法、字尾的收法等都经过了精心的琢磨和练习。在排练过程中，于会泳多次提醒她要注意保持京剧的韵味，避免唱得过于“洋气”或“像唱歌一样”。他认为，《杜鹃山》的唱法不仅要“出新”，而且听起来还必须是“京剧味”十足的。 《乱云飞》作为《杜鹃山》中的经典唱段之一，其音乐设计极具特色。旋律激昂、节奏紧凑的乐曲充分展现了革命斗争的紧张氛围和英雄人物的坚定信念。在唱腔方面，该唱段巧妙地融合了京剧中的多种唱腔技巧，既有高亢激昂的板式来展现英雄人物的豪迈气概，也有细腻柔美的旋律来描绘人物内心的复杂情感。这种刚柔并济的唱腔设计，使得整个唱段既充满了力量感又不失温婉之美。 特别是柯湘的扮演者，通过其精湛的演唱技艺和深厚的艺术功底，将柯湘内心的复杂情感表达得淋漓尽致。在唱段中，柯湘面临着内忧外患的困境：一方面要应对敌人的猛烈进攻和内部叛徒的破坏活动；另一方面还要坚定信念、鼓舞士气，带领队伍走向胜利。这种复杂的戏剧冲突使得柯湘的形象更加立体和丰满，她既是一个勇敢无畏的革命者，又是一个充满智慧和情感的普通人。观众通过她的言行举止和内心独白，可以深刻地感受到她的坚韧不拔和无私奉献精神，也为她的英雄事迹所感动和鼓舞。