阿甲出庭，双目怒视被告席上的旗手，阿甲说：“你为什么要污蔑我呢？1964年，全国京剧现代戏汇演的时候，你欺世盗名，夺取了广大文艺工作者的劳动成果，据为己有，我和京剧院的全体同志改编和演出的《红灯记》，是八个所谓样板戏中突出的一个，你当然不肯放过。本来嘛，一个改编的《红灯记》有什么了不起的啊！你拿去就算了嘛，为什么还要污蔑我呢？”阿甲最后说：“我了解你，不要看你过去地位很高。但是，你心眼确小。”在阿甲事实确切的证词面前，她无言以对。这位冷酷而傲慢的女人，终于低下了她那“高贵”的头颅。 1963年2月22日，旗手到上海红都剧场，观赏了上海爱华沪剧团呈现的沪剧《红灯记》。此剧给她留下了深刻印象，她甚至认为其艺术表现超越了哈尔滨京剧院所演出的现代京剧《革命自有后来人》。鉴于此，她萌生了一个念头，即将《红灯记》进一步打磨，重塑为一部经典的京剧作品。随后，她向时任中宣部副部长兼文化部副部长的林默涵表达了自己的这一想法，并建议林默涵物色合适的人选来进行改编工作。 林默涵经过慎重考虑，选择了对京剧艺术有着深厚造诣的导演兼编剧阿甲来担纲这一重任。值得一提的是，阿甲与旗手在延安时期曾有同台演出京剧《打渔杀家》的渊源。阿甲迅速投入工作，不久便完成了剧本的改编，并着手进行排练。周总理在观看后，对京剧《红灯记》给予了肯定，但她却仍觉不够完美。鉴于此，周总理指示林默涵负责，组织相关人员对剧目进行进一步的修改和完善。 在演员阵容方面，京剧《红灯记》汇聚了当时最强的班底。李玉和一角最初由李少春担纲，后调整为钱浩梁；李铁梅的角色原本由曲素英和张曼玲饰演，但因刘长瑜当时正出国演出且回国后在外地参与“四清”运动，故被临时召回担纲此角。李奶奶一角由高玉倩精彩演绎，而鸠山则由袁世海出色扮演。尽管这些演员均具备无可挑剔的艺术功底，但旗手还是不满意，一直提出意见，进行修改。 而演员刘长瑜在谈及样板戏的创作历程时，坦诚地承认了旗手在这一过程中的深度参与和巨大贡献。特别是在她所主演的经典样板戏《红灯记》的修改上，旗手的身影尤为显著。从该剧的初稿到最终拍成电影，经历了长达两百余次的精心修改，每一次改动都凝聚着对艺术的不懈追求和对完美呈现的执着。 旗手经常强调：“站有站相，坐有坐相”，在舞台上，每一个动作、每一个眼神都要经过精心设计，形成独特的造型，以更好地传达角色的情感和内心世界。这种对舞台艺术的极致追求，不仅体现在对演员动作和眼神的严格要求上，更体现在对唱腔、音乐、舞美等各个方面的全面把控上。 旗手本人对戏曲艺术有着深厚的造诣和独到的见解。她非常懂戏，对演员的表演有着极高的要求。有一次，刘长瑜在演唱时稍微拖了个半拍音，旗手立刻就听了出来，并指出这是不对的。 据钱浩梁所述，在最初的版本中，李玉和在第一场戏中用大衣遮住脸，在紧张的音乐气氛中走上舞台，神情紧张，这样的处理方式给观众留下了灰溜溜的印象。旗手在观看后，立即提出了具体的修改意见，她建议让李玉和手提红灯，健步上场，然后走到台前，面对观众，观察情况。 这一改动得到了大家的广泛认可，与1964年会演版本相比，这一修改无疑是合理的。在《红灯记》的第一场中，舞台背景设定在傍晚时分，远处山脊影影绰绰，日军巡逻的身影时隐时现，营造出一种紧张而压抑的氛围。如果李玉和惊慌上场，疾速离台，观众将无法看清他的相貌，更难以辨明他的身份和意图。 此外，这一幕是引导观众迅速进入情节的关键环节，需要在短时间内交代清楚背景、身份和使命。旗手的修改恰好满足了这一需求，她通过让李玉和手提红灯、侧身亮相的方式，不仅突出了他的扳道工身份，还通过聚光灯的聚焦，让观众能够清晰地看到他的革命豪情和庄严使命。短短三分钟内，场景、人物、事件等叙事必备的意义质素得到了完美的呈现。 针对“样板戏”至今仍因其艺术魅力吸引着众多观众的观点，知名学者傅谨提出了不同的看法。他认为，这样的观点若非出于某种特定目的，便很可能源于对历史与艺术的某种无知。 傅谨并不否认“样板戏”在某些方面具有一定的艺术成就，但他强调，大众对它们的喜爱中掺杂了不少虚假和被刻意营造的成分。这种喜爱很大程度上源于一个几乎排斥其他所有艺术形式存在的特殊环境，人们因长期反复接触这些作品而产生了情感上的依恋。 傅谨进一步指出，关于“样板戏”将文艺作为政治工具、鼓吹“斗争哲学”和个人崇拜，以及英雄人物形象空洞虚假等批评，一直以来都鲜有支持者正面回应。他认为，这些问题实际上从五十年代就已经开始显现，只是在特殊时间期间以更为极端的方式凸显出来。