27、这幅由英国画家波宁顿创作的威尼斯风景画，实际上是现藏于卢浮宫的一幅卡纳莱托画作的自由变体，界于瓜迪和透纳的诠释之间。与透纳的作品相比，它更为坚实，展示了有力而迅捷的笔触。鲜明的光影对比，被闪烁的高光所打破，几乎预见了马奈早期画作的风格。

28、雷诺阿笔下的威尼斯景观是印象派在色彩和光线处理方面的缩影。在这幅作品中，体量、形态和线条都失去了它们传统的分量。相反，画面中呈现的是一种更加抽象的表现方式，其中没有任何实体或固体，只有空气和表面——这些元素对于呈现这座城市的独特视觉现象至关重要。

29、英国画家康斯特布尔和法国画家柯罗在他们个人风格中都展现了对19世纪绘画后来趋势具有重要意义的演变。康斯特布尔的风景画以写实主义为基础，注重观察和描绘自然景物的真实细节，展现了他对自然的热爱和敬畏之情。例如，康斯特布尔对韦茅斯湾的描绘展现出对光线的浓厚兴趣以及他所属时代几乎闻所未闻的直接性。戏剧性的明亮云彩和大面积色彩的突兀对比中点缀着印象派的笔触。

30、康斯特布尔深受17世纪荷兰风景画家，特别是霍贝玛的影响，这种影响在这两幅作品中都体现得很明显。他注重观察和描绘自然景物的真实细节，他擅长捕捉光影变化、季节转换和天气现象，将大自然的美景呈现得生动而富有感染力。他的作品中充满了对自然的热爱和敬畏，展现了一种静谧、恬淡而深远的意境。

31、几乎没有哪个19世纪的画家像法国画家柯罗那样，在作品中展示了如此强烈的对比趋势。他以仿佛要将物体融入雾气和银色光氛中的风景画而闻名，画中的物体在柔和的光线下失去了它们的轮廓。这种风格在他的晚期阶段达到了巅峰，那时他与西奥多·卢梭、朱尔·杜普雷等人一同被认为是巴比松画派的大师之一。在他自从1825年首次来到罗马后，他开始以半透明的风景为基础进行创作，用鲜明对比的光影搭建结构，并主要使用限于黏土色、棕色和赭石色。

32、柯罗的风景画几乎具有建筑般的结构，轮廓分明的平面清晰并置，完全没有所谓的抒情特质，这使他的作品区别于同时代画家的作品。简而言之，他预见了一种后来成为塞尚特征，并早先在普桑的作品中出现的视觉组织概念。在柯罗后期的那些使他举世闻名的画作中，他强调了色调和色彩价值，这在某种程度上使他几乎成为印象派的先驱。

33、莫奈是印象派画家中最坚定的外光派画家，是在户外创作完整画作的实践倡导者。他经常在不同的大气条件下研究和创作相同的主题或风景画，每一次都作为一种新的视觉经验。自然景观为我们提供了最广泛的机会，用来研究表面印象并呈现几乎独立于三维现实的大气效果。

34、凡·高在激烈的色彩中找到了他最个性化的表现方式，他探索色彩的表现，与同时代的印象派画家所关注的光线和氛围质感不同。凡·高的风景画，就像他的室内画和肖像画一样，受到强烈的、不可减弱的色彩的支配，通过对主题的极度主观戏剧化而使色彩更加令人惊叹。他的表现方式使得原本静谧并列的对象展现出一种强烈的形式冲突，通过每个物体周围厚重的黑色轮廓表现出来。每棵树都在旋转；树枝甚至树叶传递出一种动荡感；土壤波动起伏，如同波涛汹涌的大海。画面中没有静止的点，一切都被不可抗拒地驱动着。尽管在印象派的作品出现之前，这样的画面是不可想象的，但凡·高的写实观完全是主观的，与印象派的客观方法和新印象派的“科学”目标都有所不同。

35、塞尚缓慢而痛苦地将自己从印象派中解放出来，重新确立了物体的三维性、密度和形式效果。在展现物体的坚固结构时，他进一步强调了作品本身也应成为一个有意义的图案。例如，在这幅画的前景中，占主导地位的树既用于创造深度，也用于在结构上对抗远处平面中水平高架桥的垂直元素。几何形状是通过快速的笔触来创造，从而编织成一个紧凑的图案。这幅作品的色彩冷静而保守，并不像印象派作品那样与现实的形式效果竞争，而是主要用于通过有节制的色调序列来强化形式。

36、塞贡萨克虽然深受塞尚和凡·高的影响，但他还是成功地发展出了某种风格上的独立性。他本质上是一位古典主义者，追求一种通过浓重颜料点创造出的极简平衡感。塞贡萨克的的用色丰富且浓重，与塞尚相对克制且用色主要为了突出形状和体量的风格形成了鲜明对比。同样，不同于塞尚对色彩的克制和凡·高狂乱的色彩爆发，他的作品的色彩带有一种感官愉悦。

37、费宁格成功地将毕加索和布拉克的立体主义风格巧妙地融入到了他自己充满个性的艺术风格中。他将视觉世界巧妙地解构为清晰的、带有尖角的透明图案区域，并主要使用浅淡的色彩来进行区分和表现。他特别强调了天空与水面巨大的连续平面，以及那些自然形态已经符合他创作理念的建筑元素。