绘画不仅有观赏性，还具有叙事性，讲述其中的故事。

中国传统人物绘画的叙事性伴随着中国画的出现而产生。

在中国画发展的历史长河中，叙事性人物画的创作一直没有间断过。历朝历代的画家用自己笔耕不辍的绘画实践，使其叙事功能越来越成熟与完整。

那么在魏晋南北朝时期中国传统人物画的叙事性该如何体现呢？

早期叙事性人物画多以道德劝诫为社会功用，应用在壁画，屏风画，画像砖，画像石，石碑等媒介上的表现形式，突显了古人在这方面高超的艺术水平。这种叙事性人物画有其独立的历史观和政治观，受到政治和伦理教化的需要以及现实中审美的提升，这类绘画愈加的被社会认同和重视。叙事的内容由不同主题、宗教、政治，根据坊间口述的传说故事等组成，大多以弘扬传统美德为目的，或者赞美尊贵的将相身份，表达美好的期待和愿望，因此故事性是这些人物画所具有重要特征。

“人咸知修其容，而莫知俢其性”此段场景，画面中三位宫廷女性在修容化妆，其中一位女性在给另一位照镜子的女性梳头，而第三位女性我们通过镜子可以反观其容貌。这一幕表现的是化妆可以美化容貌，却无法改变内心品质，只有以妇德的标准改变了自己的内心才能具备高雅而优美的风度。

《女史箴图》的意义，既让当世的人们对于纯粹的文字版《女史箴》有了更直观的印象，欣然地记住了张华的教诲，同时也让今人认识到了深受封建礼教束缚下的宫廷女性的真实状态。

美国波士顿美术馆如今所藏的阎立本《历代帝王图》，代表了传统叙事性人物画的另一个面貌，作为阎立本的经典作品，内容上选取了十三位历代帝王，每位帝王同其左右侍者独立成组，形成互不联系的并列形式，从构图上帝王天子的高大气质和侍从的矮小比例，以及刻画不同人物特点的个性差异和借助旁边的文字介绍，画家将自己对于这些帝王的褒贬观展现给观者，让人们联想到帝王人物政治身份背后的故事。

这类人物画作为叙事的重要方式之一应运而生，并因此完善与丰富了中国传统人物画。传统叙事性人物画从汉代墓室壁画中的《二桃杀三士》《周公辅成王》《荆轲刺秦王》到魏晋南北朝时期顾恺之的《列女仁智图》、萧绛的《职贡图》、唐代阎立本的《步辇图》、清代王石谷主笔的《康熙南巡图》、徐云亭的《乾隆南巡图》等，历朝历代都从未间断过，不同时期的作品受诸多背景因素的影响在内容、表达方式、构图布局、功能寓意上有不同的侧重，如元代开始盛行的文人画逐渐占据了中国传统绘画的主流地位，但依然有很多画品极高的叙事性人物画伴随其中。

魏晋南北朝时期人物画叙事题材的创作得到了充分的发展和突破。作为中华民族历史上政治动荡最为频繁的时期，由于封建王朝分裂割据持久，战事不断导致文人士大夫不断随皇室迁移，佛教、道教、玄学在此时兴起，异域希腊和波斯等文化也传了进来，不同地域背景下文化的相互交融促进了魏晋南北朝时期艺术活动上的大繁荣。

这一时期的人物画，从先秦两汉严肃庄重的政治礼教和祭祀宣传，逐步加入更多社会现实类的人物塑造；从传统的历史传说人物，到古圣先贤、忠臣孝子、贞洁烈女，再到现实生活里的文人雅士与高人隐士。文人士族的介入使得绘画不再是单单由工匠制作的粗糙形象，融入了文人的修养和技巧的作品，加上帝王的喜爱就形成了前文所述的被社会认同和重视的现象。从事传统人物绘画的作者也从单一的绘制，逐步形成品评鉴赏、论画研技的理论性作品。

这一时期天赋异禀的画家层出不穷，“古画皆略，至协始精”，这里所指的就是西晋时期著名画家卫协，这句话充分地说明了那一时期的人物画已经逐渐地摆脱了以往无名画工古朴稚拙的风貌，在勾勒人物细节和捕捉人物对象的神情姿态上体现出了非常高的水平。在叙事的题材呈现上，根据画家细致入微的生活情趣“得其妙思”，一改之前老套的说教式图解，至此人物画叙事性的艺术特征开始得到充分的强化。

人物平面“布局”是魏晋南北朝时期人物画的另一叙事性特征，南齐谢赫在《古画品录》中六法之一的“经营位置”就是“布局”。顾恺之也在其《论画》中形容为“置阵布势”，传统叙事性人物画的创作往往是从画面整体出发，人物形象的位置和陈列讲求“意在笔先”，根据画面叙事情节发展的气韵和整体态势，对画面中的人物进行恰当的组织，从而呈现出作者想要表达的主题和意境。

北齐画家杨子华所绘的《北齐校书图》现藏于美国波士顿美术馆，图卷画的是北齐天保七年，文宣帝高洋命樊逊及文士高乾和、马敬德、许散愁等十一人负责刊行《五经》诸史，以定国藏，以备皇太子读书之用。其中呈现的内容大致分为三个部分：第一部分有七个人，四个小吏、两个奴婢围绕在一名正提笔书写的胡服士人的左右；第二部分是整幅画卷的视觉中心，也是作品最精彩的地方，共有十人，其中几位文士盘坐在榻上，奴婢们手持各种器皿，侍立在周围，还有一个俯首提鞋的童子；第三部分为画面的尾端，由小吏和两个牵着马的奴仆在一旁静静地等待着校书的士人组成，十分安定。

画中人物各司其职，从画中看出各有不同的心理活动，画家很巧妙地将三组不同的人物放置在三个不同形状、大小的三角形构图中，各部分之间恰当有序的分离，又在细节上互相关联，画家将作品中人物的头部朝向不同方位，各自构成一个完整的环状叙事单元，并在画面的深度上保持了对人物的想象空间，从而由局部到整体，使画面形成了一种视觉上的平衡，环环相扣的叙事情节娓娓道来，突出了人物的叙事目的。

在叙事性人物画中，三个要素成为叙事性人物画的要点：人物，事件和场景。其中突出重点的是事件和人物，次要是场景。叙事性人物画相比人像画具有更加确切的艺术表现主题和目的性，政教宣传主题的清晰，使得叙事性人物画一度成为整个魏晋时期人物画的主流。我们从后续姚最《画品》里可以管窥一二，约略知道当时魏晋南北朝时期叙事性人物画的盛况。

在叙事性人物画中，人物依然是绘画的重点，在特定环境中，人物形象为了达到必要的表现效果，相对画面来讲，需要保持人物之间不同的大小比例，否则无法表现主题人物的艺术形象，因此叙事性人物画里，人物比例比单纯人像画要小一些，但比后世山水画里的人物相对要大一些，太小无法表现人物表情动作等。这些叙事性特征我们可以从顾恺之传世作品里得到充分的验证。

顾恺之有“人心之达”一说，他的《洛神赋图》是依托文学作品绘制的又一佳作，将浪漫而凄婉的气氛通过人物的精神面貌表达的亦幻亦真，在艺术手法上，充分调动了淋漓尽致的想象力，画面场景的设计上，也从分段式发展为连续式的绸带状，将叙事效果形成绵亘蜿蜒的感受。

《洛神赋》把三国时期文人曹植与甄妃的故事神化附会为曹植和洛神，从初识到相识，相恋，离别等，整幅长卷绢本，利用简单空间转换，把二人神人相恋的故事展现出来，每一个画面都有一个故事和主题，主要人物在其中得到传神入微的描绘，特别是眼神，动作等。

顾恺之这幅《洛神赋图》，勾线填色不仅是线描技巧达到一个历史的高峰，也在中国传统人物画的发展上写入了辉煌的一笔。叙事性人物画的特点，基于表达人物形象的需要，突出表现主题人物而放大主要人物的比例，以至于画面中主要人物身形比例明显大于周围或者次要人物，这是为了艺术表现主题人物的需要。自然人物和背景环境之间比例也会失去了恰当的比例，这样的主次人物比例作为魏晋南北朝时期人物画叙事性的又一特征，影响了后续上千年的中国传统人物画的表现方式。

虽然绘画艺术的变化不像书法那么显著，但是社会风气的变化，也使得这一时期的人物画领域的人才辈出。唐代张彦远所著《历代名画记》中谈到两汉时期的善画者时，称之为“画手”，而到了魏晋南北朝时期则直接冠以“家”字。

卫协、陆探微、张僧繇、顾恺之、杨子华、曹仲达、戴逵、谢赫、萧绛等许多大家，仅《历代名画记》所收录的南朝画家就有 77 人。这类身份开始逐渐进入史论家的写作内容之中，出现了专门品评鉴赏书画的著作。画家，在社会生活中开始发挥越来越重要的作用。

魏晋南北朝时期的叙事性人物画，在内容上比人像画更丰富，表现力更强，不仅成为后世中国绘画长卷的发端，也是中国连环画的源流。叙事性人物画经逐步发展为叙事性山水画，最终形成隋唐时期的青绿和金碧山水，把中国山水画推向了一个历史新高峰，从隋代展子虔的《游春图》到大小李将军的《明皇幸蜀图》，再到范宽的《溪山行旅图》等，依稀可以看到叙事性人物画的影子，后续逐步在发展中淡化或者弱化了人物和事件，强化了场景、背景即山水的地位，但是点景人物的存在，可以说是叙事性人物画和叙事性山水画在后世山水里的遗存和延续。

从魏晋南北朝时期的叙事性人物画发展延续而来的叙事性山水画，因为更为广阔的表现题材和画面张力，在表现郊野、行旅、战争等题材中具有了更为广阔的背景和表现力，一度成为隋唐时期宫廷绘画的重点。这一点我们在研究隋唐绘画特别是山水画里会有深切感受。从人物画到叙事性人物画，再到叙事性山水画的发展，也可以看出中国传统绘画发展的另一条路线，从人物到山水的转变，而不是单纯从景物、景观到山水的直接发展，从中也可以感受中国绘画艺术发展的多元性特征。

中国传统人物画的叙事性一直是值得研究和探讨的话题。本文通过对叙事性人物画的发展脉络和魏晋南北朝时期人物画所具有的叙事性特征的浅析，以及它所产生的社会人文的积极影响，简要的概括出叙事性人物画所具有的特殊历史意义。

通过对传统经典的叙事性人物画的分析与研究发现，在其构图布局，人物的排列组合上具有明确的民族的特色，并着重寻求立意态先。

专业的叙事性人物画家通过高超的技艺描绘他们主观的历史事迹、道德观念或文学作品，体现个人的高尚情操、远大志向和人文关怀，在绘画的过程中，把握气韵生动的构图、设定和谐的人物比例、刻画入微的细节，以及选材的准备等方面，可以说都是经过了精心的策划和安排。

这一时期的叙事性人物画取得较高的艺术成就的同时，开始出现文献中所见的绘画理论，并成了被不断阐发的经典，这对当时和后世的美术创作实践及美术理论的发展有着深远而重大的影响。