对于诗人，翻译何为？

丹尼尔·萨莫伊洛维奇作 赵祎麟译

有些精神分析学者总是令我发笑，他们吹嘘自己学习德语是为了读弗洛伊德的著作；尤其令我发笑的是，我怀疑他们大概在仿效那个著名的故事：弗洛伊德为了读《堂吉诃德》专门学了西班牙语。我这种发笑没有任何瞧不起他们的意思，反而多少带些亲切，毕竟，仰慕一部作品，想要深入理解它，这样的激情绝不可鄙（恐怕也没有哪种激情用得上这个形容词）。何况，不怕诸位笑话，二十九岁时，我为了读刘易斯·卡罗尔的作品学了英语，因为我知道，他的书里半数乐趣在语言游戏，比如，“蜥蜴比尔”这个名字也是钞票或便条的意思【“蜥蜴比尔”，即Bill the lizard，其中bill有“钞票、便条”的意思】，还有类似“贾巴沃克”【《爱丽丝梦游仙境》中的怪物Jabberwocky，是刘易斯的自编词，由jabber（信口胡谈）一词衍生而来】这样的合成词，种种妙处只得依靠冗长的脚注才有福消受，我感到无比疲倦，这多少有点像听别人给你解释一个笑话。我先后在弗洛雷斯英国文化学校和布宜诺斯艾利斯国立预科各学过三四年英语，断断续续经历了数次失败的尝试后，有一天，我拿起《爱丽丝镜中奇遇》和《韦氏词典》，给自己定下困难无比的任务：一边读原著，一边在散页上记下自己的解读。换言之，我在通晓这门语言之前已经开始翻译了。后来我发现，不止一位诗人干过这样堪称鲁莽的事。

对于诗人，翻译何为？这个话题包含多个方面。其一是为了阅读而翻译，我刚才谈的就是这个方面，下面还会再谈一些。其二是为了休整而翻译。翻译的工作无论多么艰巨，与创作一首诗相比，还是更为轻松惬意的。如果我在大巴车上，酒吧里，哪怕是还算独立的房间里（但不在自己家里），这些并非完全独处的情况都让我根本没法写诗，因为随时会有人说话，电话会突然响起。相比之下，翻译工作可以暂时中断，之后再继续。虽说一直被打断并非理想情况，但眼前的文本并不会消遁，它就在那里，已经写成。虽然我们的目的地是一首用自己的语言重述的新诗，出发地毕竟已有明确的划定。情感、冲突、本质、韵律的方方面面都存在于原诗之中，就算我们在翻译时被打断，这些要素也不会消失不见，它们并不依存于那条牵系着注意力、奇思异想和应对自身焦虑之能力的细线。

换个更正式一点的说法：翻译过程中，文本的技法与写作时的主观情感是分开的两件事，而在写诗的过程中，技法与情感完全是一回事。也就是说，写作者回忆起来的情感【语出华兹华斯“诗是强烈情感的自然流露，源于宁静中回忆起来的情感”】和他当下的自身情感共同决定了诗歌的形式。就算是基于维拉内拉【一种起源于民间歌曲的诗体，15至16世纪在意大利流行】这样现成的格律进行创作，诗中的一切——叠韵、节律、速度、语言或场景上的骤变——在没写成之前都是悬而未决的。而翻译过程中，这些元素在某种程度上已预先确定，或者说，译者至少能从原诗中得到有力的暗示。

因此，翻译其实是一场乐观的战斗，相比之下，创作则极为痛苦。我总是梦想着自己在写作中能像工程师建筑桥梁、物理学家使用粒子加速器那样，当然，这个梦想至少从形式上就不可能实现，但做翻译的体验已经非常接近这种纯粹的技术操作，尽管也有种种阴魂不散的困扰。翻译甚至还有个优势：一项工程假使粗制滥造，可能造成人员伤亡，而翻译最糟的后果不外乎得到一页满是修改痕迹的废纸，毕竟诗句不是人。

翻译也是一所学校。当我想重拾在学校里学过的拉丁语时，有过这样一番设想：假使罗马尚存——是奥古斯都的罗马，屹立的罗马，不是罗马广场、卡拉卡拉浴场今日的遗迹，而是耸立在奥古斯都时代的整座城市，人们在街道间穿行畅谈——要是能去看看，我死了也值。而罗马确实是屹立不倒的。它屹立在拉丁语的经典著作中，这些经典使人们能用与自身完全不同的方式去感受和思考，与此同时，这些经典又是我们的生活方式、精神和语言的起源。因此，翻译对我来说也是一场学习的历险，向另外一些时代的人学习，并探索如何能像依照这些作品被写成时的原貌去深入理解其中的表达。

翻译这所学校还教会我们对格律及形式的思考。只要我们能意识到翻译的问题本质上就是实践的问题，翻译就会指引我们思考许多东西。奥登曾敏锐地指出：“糟糕的读者就像糟糕的译者，该逐字理解的时候妄加引申，该引申的时候死抠字面意思。”要解决这个问题，唯有每次都做出正确的选择，并不存在放之四海皆准的模板。但凡有人企图寻找这样的模板，必定只能找到一无是处的东西，什么用也没有。

现在，让我们来谈谈米尔塔·罗森博格翻译莎士比亚《亨利四世》的经历。一个人如果开始花功夫在各种不必做的事情上，就会走进死胡同。举个例子：非要把莎士比亚翻译成十六世纪的西班牙语显然毫无意义。难道我们要译成像是洛佩·德·维加【洛·德·维加（1562—1635），西班牙剧作家、诗人，西班牙黄金世纪最重要的作家之一】写的？单从语言的层面上说，这样做或许并非不恰当，实际上却是彻头彻尾的无稽之谈。不过，肯定也不能翻译成我们如今用的语言。法斯塔夫和酒友们在酒馆场景里说的英语带有强烈的地方俚语色彩，我们该怎么处理呢？翻译成足球场外的街边酒吧里说的阿根廷方言吗？没多大意义。但是，翻译成“通用”的西班牙语也没多大意义——那种西班牙语缺乏声色，放在哪里都显得格格不入。我们得要发明一种混合语言，一种假语言，能够涵盖上述各种语言类型，译者根据具体情况将这种语言朝着某个方向进行灵活调整，这样才能每次都因文本制宜，最终让每个局部选择所构成的整体也不乏意义、韵律和色彩。

在我看来，在翻译中保留一些异质的东西是有好处的。在拉丁语里，句子的语序变化多端，要是逐字逐句翻译出来，我们读起来就像是倒装句，可是受过拉丁语教育的读者看原文时并不一定感觉是倒装句。保留这些让人感到奇怪的地方，并不是为了造成一种原文是古老经典的假象。应该说恰好相反：一些词语的出现、一些句式的转折、一些怪异形式的保留，能让人突然觉察到翻译的存在，我觉得这是件好事。有时候我写诗时也会这样做，试着让自己看起来并不是在用“天然”的语言写作，而是用一门创造出来的语言，这种语言因为另一样外来物的贯穿而产生了断裂。

按道理来说，译者处理与自身母语一脉相承的语言通常会更容易。对“语言发明家”的兴趣让我格外享受翻译卡洛·埃米利奥·加达【卡·埃·加达（1893—1973），意大利作家、诗人，以对于意大利语的语言创新著称，在作品中加入了方言、术语和双关语的元素】的寓言故事，这些作品的语体在古语新词之间流转，一边悄悄引入拉丁语的变形，一边光明正大地使用方言。为我们当顾问的意大利人读到这些段落都皱起眉来，说道：“这压根不是意大利语！”好吧，确实不太像。加达的用词在字典上的释义标记要么是代表俚语的“vulg.”，要么是代表废语的“desus.”。帮了我们最大忙的字典是一部出版于十九世纪的词源书，完整版仅在线上【原文是英语】供应。重构加达这些千奇百怪的表达令人着迷，不过，一旦把语气确定下来，情境便明晰起来，困难也能一点点攻克。相比之下，几个月前，我翻译马拉美的一部作品时却差点翻船，也许是因为我与马拉美之间缺少共鸣。马拉美也是个“语言发明家”，但是他的创新更多体现在语法而非词汇上，许多表达方式哪怕在法语里也是不同寻常的。在翻译的初稿中，我陷入了把文本标准化的泥沼，虽然这并非我的本意。为了在西班牙语中寻找流畅的表达方式，当然，也是为了试图读懂马拉美到底在讲些什么，我“修改”——或者换个更好的说法——“润色”了原作中的一些段落。但是，等我在朋友玛丽亚·特蕾莎·格拉姆利奥的帮助下弄清了一些疑惑之后，又重读了一遍译稿，发现无论如何也不该抹去原文中的那份非同寻常——它正是这些文字的核心所在。马拉美的不正常没有加达那么有趣，反而多了些卖弄之姿。在大师的妙笔之下，不正常也会摇身一变，成为留给世人的经典，不过，马拉美非同寻常的表达和加达的那种不同，它并不像坏脾气的小孩一样享受着自身的绝望，而是某种程度上通过让别人感到绝望来取悦自己。而我正是陷入了这样的绝望之境，理解的绝望之境。直到我多多少少确定自己尽可能读懂了马拉美的意思，才有能力重新安置那些非同寻常的地方。在他那座睥睨众生的迷宫中进出过一遭的我，势必要在西班牙语的遣词造句中牺牲一定的流畅度，甚至是晓畅程度，来保留原文中的某些“纠葛”，比如马拉美使用过量的逗号、倒置和插入语来实现的断续节奏。最终，我确定自己在译文中的处理方式与他足够接近，而且成品也没有比原文更为晦涩，这才知道自己“译对了”。

翻译也是一种工具——夸张点说——一种政治工具。一八五〇年，萨米恩托【多明戈·福斯蒂诺·萨米恩托（1811—1888），阿根廷政治家、作家。1868年至1874年曾任阿根廷总统】要在一场沙龙里向西班牙殖民者阐明他不认为自己的文化是依附于对方的文化而存在的，开口第一句话便是：“我们自己说的话，自己来翻译。我们不需要诸位来翻译。”可见，翻译是我们构建独立身份的工具。这不意味着我们要以极端本土化的方式进行翻译，但是，要在西班牙语的交响中【全世界有21个国家的官方语言是西班牙语，不同国家的西班牙语略有区别】为我国使用的这一种保留一定程度的自治和独特色彩，确实需要翻译自己，并捍卫自己的翻译，需要仔细想想我们什么时候要用西班牙本国西语中的“你”，什么时候要用阿根廷西语中的“你”【第二人称单数的主格代词在阿根廷使用的西班牙语里是vos，在西班牙使用的西班牙语里是tú】。事实上，我们的选择比他们的更丰富，如果走运的话，我们甚至能在各国西语译本挑战赛中胜出。如果我们不参与翻译，经典化的西班牙语最后只会是西班牙本国使用的语言，而我们使用的西班牙语则沦为不入流的土话。

当我们想寻找那个令自己痴迷的语言模式时，翻译也是这场征途的一部分，我们可以通过翻译塑造自己的诗学。从我的经历而言，这一点不仅体现在词语的创新上。这些年来，出于偶然或是有意为之，我翻译的作品往往具备严格的音节音步设计，同时又不严格押韵。在翻译拉丁语作品时，我选择这种类型是因为它很罕见，而在翻译莎士比亚的剧作时，我选择这种类型是看中了剧本里交替出现的散文段落与洋洋洒洒的五韵和六韵抑扬格。这种特别的混合形式被称作素体诗，在法国新古典主义者看来笨拙无比，我却格外感兴趣，因为它表明了自由诗及其变体并不像焦糖布丁那样软塌，也不一定非得虚空无物，令诗人不时感到厌倦转而去写十四行诗。我想要的是这样一种自由体诗歌，它有声音，有旋律，汲取了格律诗的传统，这样我们就不至于陷入艰难的选择：一边是简单到像分行散文一般的诗歌，未加斟酌，缺少工巧，另一边是西班牙语中最严格的诗歌形式之一（其实这个形式在西班牙语诗歌传统中是迟来者，早在从意大利引入十四行诗之前，西班牙语已经拥有丰富的诗歌格律体系）。不过，近年来我对押韵且节数行数固定的诗体越发感兴趣了，我将它视为自己想要使用的调色盘上的一块颜料，而不是厌倦了天马行空式写作时才寻求的避风港。韵脚如果处理得当，就能产生神奇的放大效果；而翻译，也是同等神奇的挑战。

我认为在翻译的过程中会经历三个时刻。第一个时刻，译者不确定自己是不是理解对了，不知道有没有抓住每个词、每处格律的要义。第二个时刻，译者自认为把握了原文，只是，他对其中微小的细节——某处段首空行的变化，叠音，或诙谐或惊人的韵脚——每多一分理解，就越发肯定，这首诗无法以其他任何一种方式、任何一种语言重述。接下来，便是接近、舍弃和选择的时刻：是选择明快还是达意？是选择贴近读者还是营造疏离之感？经历这些取舍后，思考何为这首诗或这部作品的落笔之要，才有可能真正雕琢出一件平行于原作的新作品。度过了盲目与自我否定这两个阶段，译者开始反复思考无限接近原文的种种方案。或许，上一刻，你还在剔除糟糕透顶的句子，但很快就能迎来一个优中选优的幸福时刻。

我在文章开篇谈起过为了阅读一部作品去学一门语言，在我看来，翻译可以让人获得极致的阅读体验。从十岁起，阅读对我而言便意味着最大程度的冒险和逃离。在这一点上，我的想法几乎没有改变过：阅读就是走出自我，进入另一方天地；如果我们读的并非当代作品，还能进入另一个时空。去读一部并非为你而写的作品大有裨益，它能使你不再局限于自我，换句话说，就是改变你自己，拓宽你自己，来倾听一部为别人而写的作品。这是文学的魅力，假使每时每刻听到的信息都是针对你——别人从大数据、网页浏览记录或是随便什么东西当中建构出的你——而设计的，单是想想都觉得悲哀！阅读既已是走出自我，翻译就走得更远了。因为，译者只有尽可能深入作者的话语系统，才能用自己的语言生成另一个版本的原作。我有时会觉得自己真正读过的莎士比亚作品只有一部，那就是《亨利四世》。要想对其他作品的阅读也达到同等深度，我必须先翻译一遍才行，这不是因为没有现成的好译本，也不是因为我对英语大字不识，而是因为，翻译让阅读更深刻。

END

作者简介

丹尼尔·萨莫伊洛维奇（Daniel Samoilovich，1949—），阿根廷诗人，编辑，英语诗歌译者。1986年至2013年在布宜诺斯艾利斯任季刊《诗歌日报》主编。作为诗人，自1973年处女作起出版了十余部诗集。作为译者，翻译出版了《凯瑟琳·曼斯菲尔德诗选》《荷马诗选》以及莎士比亚的《亨利四世》。2004年选编并翻译出版了英西双语诗集《阿根廷诗歌二十家选集》。《对于诗人，翻译何为？》（¿Qué significa, para un poeta, traducir?）选自豪尔赫·方德布瑞德主编的文论集《诗人译诗》（Poetas que traducen poesía，LOM出版社，2015）。