19世纪60年代和70年代的剧目，几乎是由两位主要女高院——阿德琳娜·帕蒂和盖的妻子艾玛·阿尔巴尼的偏爱。 在柏林，自索·范·胡尔森领导下的皇家歌剧院从1851年被任命以来的30年里一直依赖梅尔比尔、法国歌剧和意大利剧目。   他试图把越来越保守的观众介绍给威尔第（从1857年起），但没有受到热烈欢迎；他的第一部瓦格纳作品（梅斯特辛格，1870年）“引起了一场丑闻”。 保留剧目歌剧制度是一种最大化的便利利润，但有观众对不熟悉的态度，这反映了器乐中向经典剧目的转变。 此外，由于缺乏排练，歌手带着自己的服装和对舞台上舞蹈编排的假设，以及缺乏单一的权威人物，这往往导致表演标准较低。 巴黎的情况似乎独特，由于相对稳定的歌剧公司（虽然有定期抱怨媒体的暴政的“剧目”系统），在大歌剧，歌剧多方面的唱歌是一个元素和导演角落不能削减有罪不罚。   在这里，是剧院导演，而不是歌手占据了主导地位，要求按照历史悠久的传统，作曲家要么使他们的作品适应法国的品味（威尔第的《耶路撒冷》，瓦格纳的《坦豪瑟》），要么牢记法国传统（威尔第的《西方传奇》，唐·卡洛斯）。 如果作曲家碰巧去世了，导演特权仍然被行使，直到显著地改变作品的性格。 1866年在意大利歌剧院、剧院和利里克剧院同时上演每个人都展示了作品的不同版本和愿景，在歌剧中建立在对1834年对作品的五幕重新诠释（有些人可能说是残害）的基础上。 然而，如果法国人不能单独考虑分数，目前的研究表明，在增加前莫扎特作品方面，他们仍然比其他国家更有进取心。   莱昂·卡瓦略从1856年至1868年执导了利里克剧院，主持了柏辽兹改编的格鲁克的《奥菲》（1859年）和佩尔格西的《奴隶院》（1862年复兴，1863年在意大利剧院演出）。 歌剧制作了格鲁克的《阿尔塞斯特》（1861年）；法国剧院经常以这样或那样的形式上演莫利埃的《资产阶级绅士》。 这些企业违背了保留剧目歌剧的商业化谷物，使歌剧作品的选择标准更接近那些音乐厅的传统。 然而，瓦格纳是歌剧和器乐相互冲突的剧目传统之间最接近的和解。   尽管他在1849-51年“革命”时期的作品中都反对剧目歌剧，这种强烈的表现只能表明这个制度是多么迅速地根深蒂固，但瓦格纳的拜罗伊特节把剧目歌剧带来的剧目缩小到了极限。 基本的关键在于准备和展示的方式：他细致而持久的排练与剧目歌剧“即时”制作的能力形成鲜明对比，并在贝多芬音乐厅的经典框架中呈现出贝多芬的成品。 随着大多数传统歌剧的干扰被抛弃（包厢、前台和面向其他观众的视线）和灯光的熄灭，瓦格纳拥挤的朝圣者别无选择，只能默默地思考在他们面前展开的事情：作品本身。   当然，“经典活动”接受更多的音乐生活比公共音乐厅的传统是截然不同的。 虽然相关，“剧目歌剧”现象：它包括收集的准备版本和选集，流行的安排和其他出版物对国内消费，和音乐批评（新闻和详细的节目笔记的形式）。 正是在19世纪，这些不同形式的经典活动在整个欧洲和新大陆加速，有时由民族主义的竞争推动，导致某些剧目嵌入严格的国家，而不是共享的经典。 代表民族传统来源的音乐收藏开始出现，通常通过订阅的方式少量出版19世纪40年代：英国人试图从1843年开始出版韩德尔版；巴赫版于1851年至1899年在莱比锡出版。 西班牙的西班牙作品于1869年在马德里出版；珀塞尔协会于1876年开始出版他的作品的完整版；法国在1877年至1884年出版了法国歌剧院的分类。