五胡十六国：皇权频繁更替，该如何记载这十六国历史？

十六国时期是中国历史上政权更迭频繁的时期，前前后后出现了16个国家！

但近些年，出土了大批十六国的墓葬品，也让人们了解到了十六国的历史。

那么，这些乐器究竟都有什么？

布里墓地M63概述

2022年，陕西省考古研究院在咸阳市底张街道布里村发掘一座十六国时期的墓葬—布里墓地M63。该墓前室东部放置有一套乐俑，东、西两侧各有10位跽坐女乐俑，分别持有不同乐器。

中心偏南方向方毯上跽坐有4位乐人，四周还有7件立式俑。据墓葬形制及出土文物初步判断，墓葬的时代为十六国前秦时期。布里墓地M63共发现31件乐俑，根据其发髻、服饰、大小、姿态等差异区分为两类：第一类，20件跽坐乐俑出土于前室东壁下，均头梳“十”字蝴蝶形发髻，上身穿高交领右衽阔袖襦衫，下裳为高腰齐胸长裙覆脚，双腿屈膝跽坐于地。

这20件乐俑所持乐器包括吹、弹、击奏三类，共8种乐器，第一种共4件，均为跽坐类“姿态”俑，编号为M63：87(1组4件)。两两相对，头梳“十”字形发髻，上身穿高交领右衽中袖襦衫，下裳为高腰齐胸曳地长裙覆脚跽坐于方毯上。

第二种共7件，均为立式类“姿态”俑，均头梳“十”字形蝴蝶形发髻，上身穿高交领右衽中袖襦衫，下裳为高腰齐胸曳地长裙覆脚。布里墓地M63是目前关中地区发现的十六国时期出土跽坐乐俑与乐器种类最多的墓葬，同时还有丰富的跽坐与立式“姿态”俑，完整地将音乐场景予以生动呈现，为该领域的研究提供了重要的实物资料。

出土乐器及表演场景考辨

布里墓地M63表演的场景有丝竹管乐演奏、有歌唱，这与汉魏以来“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌颇为相似。布里墓地M63出土的20件乐器俑均为女俑，纵向分为东西两列，每列10件。

现结合文物形制与文献记载，作一粗浅的推测。西侧10件自南向北第一件乐器推测为排箫（M63：88），器物外观呈曲尺状，共有14根箫管。这件乐器在关中十六国墓葬中多次出土，如北贺墓地M298、顶益墓地M217等。

秦汉时期，鼓吹乐兴起，带动了排箫的发展，以排箫作为伴奏的乐舞场景在汉画像中非常多见。第二件乐器推测为笙（M63：89），共有8根管，其中7管环抱排列于中心最高管四周，管身可见3—4个圆孔。

关中十六国乐俑墓葬几乎每一处都有这件乐器。笙在中国已有三千多年的历史，西周时期，笙在宫廷音乐中就已运用。秦汉时期，笙是相和歌伴奏中的主要乐器。第三件乐器推测为四弦琵琶（M63：90），乐器斜抱于怀中，器身为圆形窄薄共鸣腔体，琴面上刻有4根弦痕。

晋人傅玄记载，汉乌孙公主远嫁昆弥，命知音之工人，依据筝、筑、笙之形制，制作了可以在马上演奏的乐器。“盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也，以方语目之，故云琵琶。”

可见，圆形直项琵琶是汉代皇室根据筝、筑所创的可以在马上演奏的乐器，相传因阮咸善弹而得名。盘圆柄直、4弦12品，这与该乐俑的形制完全一致。这件乐器在关中十六国墓葬中多次出现，演奏方式有拨弹和手弹两种。第四件乐器推测为五弦筝（M63：91），琴面有用黑彩刻画的5根弦。乐器平放双腿之上，呈现出双臂及双手向中间聚拢的姿态。

第五件乐器推测为筑（M63：92），该乐器是继2021年等驾中村墓地M3之后再次发现。乐者身前双膝之上竖置一筑类弹弦乐器，器型以长方形箱体为主，器首抵于怀中，器尾置于地面。乐者右手由下方向上持握器颈，左手手指半屈于颈部中岳上方，做奏乐状。该乐器与《乐书》中描述的“筑”非常相似。

“筑之为器大抵类筝，其颈细，其肩圆，以竹击之，如击琴……左手扼之，右手以竹尺击之，随调应律焉。”第六件乐器推测为筝类乐器（M63：93），乐者身前膝上斜置一横卧细长瑟/筝类弹弦乐器。器型呈长方形细窄箱体，器首略高斜置于左膝之上，器尾略低悬出于右膝之外。

乐者左右手覆于乐器之上，似奏乐中。该乐器与M63：91相比琴面较为细长，与筝相似，为“左弹右按”的演奏方式。从南朝宋时文学家鲍照《代堂上歌行》描绘的“筝笛更弹吹，高唱好相和”来看，筝是相和歌重要的乐器，该墓葬出土的乐器也可以证实这一记载。

第七件乐器推测为瑟或筝（M63：94），乐者身前膝上斜置一横卧中型筝/瑟类弹弦乐器，岳山上刻有11个弦痕。与此相同的M63：78，器型呈长方形宽箱体。乐者左手残损，右手伸展放于琴面，食指向内弯曲，仿佛正在弹拨琴弦。二者在乐队组合中为两两相应的关系。

第八件乐器推测为筝或瑟（M63：95），乐者身前膝上斜置一横卧宽型瑟/筝类弹弦乐器，器首略高斜置于左膝之上，器尾略低悬出右膝之外，首尾岳上弦痕各11个。第九件乐器在其他考古报告中描述为扁圆鼓（M63：96），乐者左膝斜置一上、中、下三层扁圆碟形鼓类击奏乐器。乐者右手凌空屈指欲下，左手置于上层鼓面，呈击奏状。这件乐器在关中十六国乐俑墓葬中均有出土。

如果按照“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种”⑥来参照的话，该乐器应该属于节。从史料来看，“节”作为乐器大概有五种比较常见的所指，相和歌演奏乐器中的“节”具体指的则是汉制“舂牍”和“筑”。

但从关中十六国乐俑组合来看，“节”就是这类“扁圆鼓”。从坡刘墓地M2、焦村墓地M34、等驾中村墓地M3来看，该鼓多用鼓槌敲击演奏。布里墓地M63从乐俑形制来看（M63：82，M63：96），似乎是手掌拍击。有专家认为该鼓名为节鼓，但似乎与文献记载的形制不同。李纯一先生认为，此类小鼓在战国时期楚墓中即已发现，专名为鼙，其功能为“裨助鼓节”，常作为配套乐器与大鼓共出，其中“为大鼓先引”的鼙被称为朄、朔或朔鼙，用以应大鼓或朔鼙的专称应、应鼙或应鼓。

第十件乐器在为长管状竖吹乐器（M63：97），这件乐器在关中十六国墓葬乐俑中均能看到，说明是当时比较流行的一件乐器，此形象在东汉画像石和陶俑中也经常能见到。该乐器外观较长，上端置于唇部，下端抵于双膝间的瑞兽之上。乐者左手置上、右手置下，呈吹奏状。与此相同的M63：81，器身较完整，器形略弯，可见7道朱红色节状图案。

乐器最下端抵着“绵羊”头状的装饰物，这在其他关中十六国墓葬乐俑均未发现，它的功能是什么?乐俑持奏的姿势与摩顿楚吾尔颇为相似，蒙古族音乐学家札木苏认为,这种执擎姿势可能是为了适应长期的马上生活，因为只有这样才能保证乐器“在骏马奔驰作大幅度颠簸时仍然能牢牢固定在奏者的口中,保持管身的相对稳定以求曲调的连贯和发音的准确”。

如果按照文献中清商三调所用的乐器来对比的话（这一时期文献中的“箫”是指“排箫”），该乐器应该是竖吹类管乐器笛或篪，但从乐器的形制来看，与文献中的笛或篪有较大的区别。该乐器在关中十六国墓葬中多次出土，且形制相似，均为竖吹、直筒、下端抵到跽坐俑膝部的竖吹管乐器。

由此推断，该乐器极可能是与胡笳类乐器有密切关系的、草原民族直筒吹管乐器的前身，它的特点是“两头串通，上端既无哨片、簧片，也不挖洞箫式的山口”。东侧自南向北文物与西侧自南向北的十件乐器两两相对，应该属于相同的乐器。M63：82立式“姿态”俑右臂上举，左手抱于胸前。

从出土位置来看，该俑位于该墓乐俑组合最南侧正中央位置，具有某种重要身份与功能。M63：75立式“姿态”俑位于东侧列跽坐乐俑M63：74和M63：76的后方。从出土位置来看，该俑与东侧列跽坐乐俑具有一定联系。由于缺损严重，手臂缺失，其身份与功能难以推测。

我们推测，M63：75立式“姿态”俑站立于东侧10件跽坐乐俑后方中间位置，那么，她面对的恰好是西侧10件跽坐俑，如果按照史料记载的相和三调中的“部”“弦”“歌弦”或清商三调歌平调、瑟调、清调使用乐器之差异，M63：75立式“姿态”俑很可能担任西侧10件跽坐俑的指挥功能。

同样，位于西侧10件跽坐乐俑后方中间位置的M63：113立式“姿态”俑则担负着东侧10件跽坐乐俑的指挥功能。M63：86立式“姿态”俑位于该墓乐俑组合北端的西侧。该俑左手半握于胸前，前胸与腰间斜挂一长方形物体。右手半握举于脸侧，双唇微张似做说、唱状，具有典型的表演特征。M63：83立式“姿态”俑位于该墓乐俑组合北端东侧，从出土位置来看，该俑与M63：86为一组合。

北端自西向东第二位。该俑双手左上右下相抱于腰腹部，双唇微张似做说、唱状，面部表情丰富，具有一定的表演特征。M63：84立式“姿态”俑位于该墓乐俑组合北端自东向西第三位。从出土位置来看，该俑与M63：85为一组。M63：83、84、85、86共同形成一排表演组合，与南侧M63：82呈呼应状。

M63：113立式“姿态”俑位于该墓乐俑组合北端的西北方位。根据整个墓室的乐俑位置与结构关系推测，该立式“姿态”俑原本可能在西侧列跽坐乐俑身后，与M63：75形成相对而立的功能关系。M63：87四件跽坐“姿态”俑从跽坐的姿态来看，显然不是舞者。

四者仰面向上，双臂上举，似欲击掌，似说或唱。那么，是说还是唱，如果是唱的话，是齐唱还是轮唱?四件跽坐歌唱俑与位于东西两端的歌唱立俑是何种关系?M63：83前胸与腰间斜挂一长方形物体是否为击打乐器?M63：83、84、85、86是否与四件跽坐“姿态”俑一样，担负着歌唱任务?

出土乐俑与清商三调歌比较分析

从出土器物等判断，布里墓地M63墓主人不排除皇室成员，乐俑表现的应该是世家大族或皇亲国戚蓄养的乐伎。从文献记载来看，魏、西晋以来，相似的音乐形式主要是相和歌及清商三调歌。

布里墓地M63乐俑表演场景与史书记载的相和歌颇为相似。“相和歌”最早见于西晋至刘宋间的《歌录》“古相和歌十八曲”，刘宋张永《元嘉正声技录》也有“相和有十五曲”的记载。此后，梁沈约《宋书》在记载荀勖制新律笛“令郝生鼓筝，宋同吹笛，以为杂引、相和诸曲”及“相和……本一部，魏明帝分为二”的基础上，指出“相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌”，这一记载成为相和歌的经典解释。

“古相和歌”之“古”当为汉代，汉代的相和歌应该有大量的作品，由于东汉、三国时期战乱，导致“众乐沦丧”，其中十余曲被曹魏宫廷选取，成为宫廷宴乐演奏的常用曲目。曹魏时期，歌、乐综合的表演艺术清商三调得到极大的发展。

相和歌与清商三调既有因袭，又有新变。当然，两者的关系不是本文探讨的问题，本文只从布里墓地M63乐俑表演场景与文献记载中二者的表演场景作推测性比对，试图为出土乐俑研究提供一些启示。

关于相和歌的表演情景，根据沈约“丝竹更相和，执节者歌”的描述，应该是包括丝、竹、节、歌、相和唱奏方式的表演方式。除沈约“丝竹更相和”的记载外，《乐府诗集》引《古今乐录》亦记载：“平调曲，其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种”“清调曲，其器有笙、笛、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种”“瑟调曲，其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种”。

上述各调共用的乐器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶、篪、节9种，且每调有各自的乐器组合形式。这与推测的布里墓地M63出土的乐器基本一致，只有吹管乐器笛和篪存在出入。布里墓地M63出土乐器推测有九种：排箫、笛（笛笳类乐器）、笙、琴、瑟、筝、琵琶、筑、节。

3件为管乐器，6件为弦乐器，1件为打击乐器。据此分析，弦乐器是最主要的，其次是管乐器，突出的是旋律乐器。这种乐器组合完全可以满足清商三调表演下声弄、高弄、游弄之间的音区音色变化的需要。

从表演形式上讲，“丝竹更相和”是奏乐与演唱更迭相和。清商三调的演唱方式和曲目演奏则较为复杂化。《古今乐录》记载：“平调有七曲：……歌弦六部。张永《录》曰：未歌之前,有八部弦、四器，俱作在高下游弄之后。凡三调,歌弦一部,竟辄作送，歌弦今用器……”根据文献可知，清商三调在表演形式上，均由弄、弦、歌弦、送歌弦四部分构成。“弄”是用笛吹弄同一曲调，使其在不同音区反复。

“歌弦”是歌辞配上弦乐，“歌弦”是乐器与人声配合，由四段或六段歌曲组成，每段歌曲表演结束时就加入“送歌弦”。清商三调从开始的弄、弦到歌弦,再到结束的送歌弦，均有弦乐，尽管在形式上还保留着相和而歌的方式，但曲调配上了弦乐。

对比布里墓地M63表演场景，如果不细究乐器形制上的差异，将横卧类弹弦乐器视为琴、瑟、筝，就会发现清商三调8件乐器全部出现，并且是两两相对的20件乐器。虽然清商三调具体表演程序我们无从知道，但从4件跽坐歌唱俑和7件“姿态”不同的站立俑来判断，她们似乎是在进行着一场重要的表演活动，并且各自承担着不同的任务。

可见，乐俑表演场景或与文献记载有着密切的关系，即布里墓地M63出土乐俑表演场景可能是相和三调或清商三调歌在墓葬中的折射。再看，“有孙氏善弘旧曲，宋识善击节倡和，陈左善清哥，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。”

由此可见，一方面魏晋之世，旧曲改编、击节倡和、歌曲清唱，笛、筝、琵琶相和，孙氏、宋识、陈左、列和、郝索、朱生在乐官荀勖的领导下，对相和歌进行进一步的整理和完善。另一方面，节、笛、筝、琵琶是相和歌最基本的4件乐器，这在关中十六国墓葬乐俑中也可得到印证，如西安焦村十六国墓M34、西安东郊十六国墓葬乐俑、咸阳平陵十六国墓等均为上述组合。从时间考察，“自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。”

据上可知，作为汉魏旧曲的“清商乐”在晋朝开始迁徙、流离，苻坚灭凉得之，在前秦和后秦传播。根据考古资料推测，关中出土有歌唱俑的北贺墓地M298、坡刘墓地M2、布里墓地M63，均为前秦时期的墓葬。苻坚作为前秦有作为的皇帝在位前期，励精图治，开疆拓土，派吕光出兵灭了前凉，作为战利品的“清商乐”便在前秦和后秦传播。