1937年，国画大师徐悲鸿在香港花1万元外加自己的7幅画作，买下了一幅陈旧发黄，没有落款，不知朝代的画，后来，日军空袭昆明，被徐悲鸿视若珍宝的画作不幸被盗！ 1937年，日本全面侵华战争爆发，大批文物和艺术品从内地流向香港。在这个特殊的历史时期，香港逐渐成为中国艺术品的重要集散地，许多珍贵的书画作品在这里易手。 正是在这样的背景下，著名艺术家徐悲鸿来到香港举办画展。当时的香港虽处于英国殖民统治之下，但仍保持着相对安定的社会环境，成为了众多文化界人士的暂居之地。 在一次偶然的机会中，徐悲鸿遇到了一幅没有署名、已经发黄的古画。这幅画虽然年代久远，但其精湛的技艺和独特的艺术风格立即吸引了这位艺术大师的目光。 画作的原主人开出了一万元的价格，这在当时是一笔不小的数目。然而徐悲鸿深知这幅画的价值远超于此，他毫不犹豫地答应了这个条件，甚至还额外赠送了自己的七幅画作。 这幅画长约六米，画面上绘制了八十七位神仙的形象。由于画作上没有任何落款和印章，徐悲鸿便依据画中人物的数量，将其命名为《八十七神仙卷》。 为了确认这幅画的真实性和艺术价值，徐悲鸿在购得画作后立即展开了深入研究。他仔细观察画作的笔法、构图和用线特点，并与历代画家的风格进行比对。 在研究过程中，徐悲鸿发现这幅画的技法与唐代著名画家吴道子的风格极为相似。画中人物的衣带飘举、笔势圆转的特点，都与历史记载中＂吴带当风＂的艺术特征相吻合。 为了给这幅无名画作留下见证，徐悲鸿在画上盖上了＂悲鸿生命＂的印鉴。 《八十七神仙卷》的艺术价值，首先体现在其独特的构图方式上。这幅画采用了中国传统绘画中＂散点透视＂的手法，在一个狭长的画面上展现出宏大的场景。 画面上的八十七位神仙并非杂乱无章地排列，而是通过精心的布局形成了错落有致的效果。画中的三位主神——东华帝君、南极帝君、扶桑大帝被安排在画面的中心位置，其他神仙则以不同的姿态环绕在周围。 在表现手法上，这幅画完全没有使用任何色彩，而是依靠单纯的线条来创造艺术效果。线条粗细的变化、长短的对比，以及虚实的转换，共同构建出一个富有层次感的画面。 每一个神仙形象的头部连接起来，形成了一条起伏的曲线。这种独特的构图方式不仅让画面富有韵律感，更创造出了一种动态的视觉效果。 从艺术史的角度来看，这幅画与唐代画圣吴道子的艺术风格有着密切的联系。吴道子，字道玄，是唐代最负盛名的画家之一，他以画人物闻名于世，尤其擅长创作壁画。 吴道子的绘画有一个显著特点，就是他画中人物的衣带总是如风中飘动一般，给人一种动感十足的感觉。后人把这种独特的艺术风格称为＂吴带当风＂，这也成为了评价人物画的重要标准之一。 《八十七神仙卷》中的人物造型，正是展现了这种＂吴带当风＂的艺术特色。画中神仙的衣袂飘扬，体态轻盈，给人一种超然物外的感觉。 画作中的每一个人物都栩栩如生，形态各异。通过简练的线条，勾勒出了神仙们或仙风道骨、或威严庄重的不同性格特征。 这种高超的艺术技巧，正是徐悲鸿判断这幅画可能出自吴道子之手的重要依据。画作中展现出来的艺术水准，确实达到了盛唐时期的最高标准。 线条在这幅画中不仅仅是描绘形态的工具，更是表达艺术意境的载体。通过线条的疏密变化，画面形成了丰富的空间层次，展现出中国传统绘画独特的艺术魅力。 每一笔线条都经过严谨的推敲，既要准确地表现人物的形态特征，又要符合整体的艺术构思。这种精准的艺术控制力，展现了创作者深厚的艺术功底。 1942年，抗日战争进入最艰难的时期，徐悲鸿在昆明举办画展，为抗日将士和烈士家属筹集资金。这次画展不仅展出了徐悲鸿自己的作品，还展出了他珍藏的《八十七神仙卷》。 一天，日军突然对昆明发动空袭，警报声响彻整个城市。徐悲鸿和其他人一起躲进了防空洞，等待空袭结束。 当警报解除后，徐悲鸿回到办公室，发现情况不对。办公室的门被撬开，存放画作的箱子也被人打开。 最让人痛心的是，《八十七神仙卷》在这次事件中被盗。这幅从香港千辛万苦带回来的珍贵画作，就这样在战乱中消失了。 在接下来的两年里，徐悲鸿一直没有放弃寻找这幅画作。通过各种渠道打听画作的下落，终于在1944年传来了好消息。 画作被发现在某个收藏家手中，但对方开出了20万银元的赎回价格。这个数字在当时是一笔巨款，远超过徐悲鸿最初购买时的价格。 在学生们的帮助下，徐悲鸿筹集到了这笔赎金。画作终于重新回到了徐悲鸿的手中，这次经历让这幅画增添了更多传奇色彩。 1953年，徐悲鸿去世前留下遗愿，希望将《八十七神仙卷》捐献给国家。 徐悲鸿夫人遵照丈夫的遗愿，将这幅画连同其他珍贵藏品一起捐献给了国家。 如今，《八十七神仙卷》收藏在北京徐悲鸿纪念馆中。
